Все о Еве

В начале прошлой недели Гленн Клоуз, ветеран Голливуда, имеющая в арсенале десятки профессиональных наград и 45-летний стаж, заработала свою 7 номинацию на «Оскар». Над невезением актрисы, уже несколько десятилетий идущую к заслуженному признанию Американской киноакадемией, в индустрии подшучивают уже давно, припоминая судьбу Питера О’Тула. Впрочем, в этот раз актриса имеет очень большие шансы унести, наконец, заветную статуэтку домой. Что особенно показательно, учитывая сюжет картины, за которую Клоуз так старательно ведут к пьедесталу.

Находившаяся в производстве долгих 14 лет, «Жена» рассказывает о начинающей писательнице Джоан Арчер (Гленн Клоуз), которая в студенческие годы завязывает роман с профессором литературы (Джонатан Прайс), а после замужества невольно принимает на себя роль его «литературного негра»: пишет успешные романы, которые издаются под именем супруга. Правда всплывает наружу лишь много лет спустя, когда уже пожилой муж Джоан объявлен лауреатом Нобелевской премии по литературе, а верная жена неожиданно начинает чувствовать, что жизнь и любимый человек обвели ее вокруг пальца.

«Играя этот образ, я думала о матери, которая целиком посвятила себя моему отцу, а потом призналась, что ничего не добилась в жизни» — скажет Клоуз на последней церемонии «Золотого глобуса», получая награду за лучшую женскую роль. Спустя пару секунд она добавит, обращаясь ко всем женщинам в зале: «Мы — хранительницы очага, у нас есть дети, мужья, партнеры, но мы должны чувствовать себя реализованными и следовать своим мечтам». Зал ответит ей овациями стоя.

Этими словами Клоуз не только предельно четко сформулировала посыл, заложенный в основу ее нового экранного образа, но и выразила текущее настроение либеральной общественности на Западе, важной частью которой является американская киноиндустрия. Разговор о женской репрезентации и равенстве как в кадре, так и за его пределами ведутся в Голливуде уже не первый год. Можно вспомнить споры, ходившие в прошлом году вокруг повсеместного признания Греты Гервиг, чья «Леди Берд» взяла два «Золотых глобуса», оскаровскую номинацию «Скрытых фигур» в 2016-м, а также бесконечные студийные исследования о количестве женского экранного времени в сравнении с мужским. Но откуда на самом деле взялось это ощущение нереализованности?

С античных времен женщина неизменно была важным двигателем любой истории (вспомним роль Елены Прекрасной в «Илиаде»), однако в сюжете зачастую занимала строго отведенное ей место безвольной мученицы, призванной либо страдать самой, либо обрекать на страдания других. Представление о женщине как о пассивном объекте, требующем крепкого плеча и обожания со стороны мужчин, активно поддерживалось и в Средние века, и в Новое время благодаря так называемым рыцарским и приключенческим романам (от «Тристана и Изольды» до произведений Вальтера Скотта). Оттуда же оно перекочевало и в кинематограф. Достаточно вспомнить знаменитый финал «Рождения нации» Гриффита, который наглядно демонстрировал: женщина — слабое существо, чей удел — «быть в беде» и ждать спасения в лице статного мужчины.

Второй типаж, предлагавшийся на откуп женщинам на киноэкране и со временем даже потеснивший «дев в беде» по своей популярности — это предельно объективированный образ роковой красотки. Киношные женщины-вамп берут начало в жанровой литературе (читай бульварных романах), которая активно экранизировалась в тот период, когда кинематограф был немым. Еще пионер этого искусства Жорж Мельес раздевал свою жену перед камерой в фильме «После бала» (1897), а в «Танце огня» (1899) заставлял героиню развлекать грешников в аду чем-то вроде легкого стриптиза. В 1915 году успешная экранизация знаменитой поэмы «Вампирша» Киплинга ознаменовала первое появлении роковой женщины в кино. Как результат, исполнившая в картине главную роль Теда Бара стала одним из первых общепризнанных секс-символов в истории.

В полной мере классическая «femme fatale» расцвела в нуарах 40-50-х годов, выведя на первый план таких знаменитых актрис, как Барбара Стэнвик и Рита Хейворт. Впрочем, сказать, что эти персонажи были гораздо свободнее своих безвольных предшественниц — преувеличение. Роковые женщины (и другие классические героини тех лет) никогда не появлялись на экране в одиночку, само их существование определялось мужчиной рядом, который выступал  в качестве или любовного интереса женского персонажа, или ее неизбежного покровителя. Что уж говорить, если даже такая икона 40-х, как Ильза Лунд (Ингрид Бергман) из величайшего романтического фильма всех времен «Касабланки», должна была всего лишь выбрать между двумя мужчинами — быть двигателем сюжета, но не его самостоятельным элементом.

После Второй мировой войны в США, как и во всем мире, начался экономический подъем, что привело не только к росту деторождения, но и к расцвету на киноэкранах образа послушной домохозяйки. По сути, такие героини олицетворяли все то, чем представлялась прошедшему войну поколению мужчин американская мечта: хорошо оплачиваемая работа, личный автомобиль, уютные апартаменты, зеленая лужайка перед домом и вечно ждущая жена с готовым ужином. Место женщины здесь — преимущественно на кухне, а жизненный успех героини измеряется исключительно достижениями ее супруга.  

Именно против этой закостенелой картины мира и невозможности вырваться за очерченные обществом рамки и боролись экранные героини последующих десятилетий, во многом подстегнутые новой волной феминизма и всеобщей борьбой за гражданские права 60-70-х годов. Разумеется, поначалу это были лишь аккуратные попытки, выполненные в легкой комедийной стилистике («С девяти до пяти»), в которых, тем не менее, считывался вполне очевидный намек на желание эмансипироваться. Параллельно такие выдающиеся режиссеры, как Мартин Скорсезе и Сидни Люмет, в картинах «Алиса здесь больше не живет» и «Телесеть» раньше других начали выводить сложный внутренний мир женщины на первый план. Этапная для этого периода лента «Незамужняя женщина» — и вовсе приоткрыла для героинь возможность самореализации вне институтов семьи и брака.

Пожалуй, наиболее радикально к проблеме эмансипации подошли героини культового роуд-муви «Тельма и Луиза», снятого Ридли Скоттом в начале 90-х и имевшего среди женской аудитории резонансную славу. По сюжету две подружки в исполнении Джины Дэвис и Сьюзен Сарандон отправляются в небольшое путешествие на выходные, оставив надоевших мужчин дома. Планы меняются после того, как героини вынужденно убивают приставшего к ним насильника: из смирных домохозяек женщины мигом превращаются в окрыленных негодованием мстительниц, которые убегают от полиции, параллельно наказывая все мужское население за то, что относились к ним по-свински. Этим эмоциональным высказыванием обе актрисы, как и получившая «Оскар» сценаристка Кэлли Кхури, не только проложили дорогу новому типу buddy movie, в котором место парней заняли девушки, но и выразили все отчаяние женского населения одноэтажной Америки, уставшего от того, что женщин воспринимают исключительно в интерьерах гостиной или же как объект сексуального желания (спасибо Мэрилин Монро, чьи образы убедили не одно мужское поколение в том, что женщины попросту не выживут без их пристального внимания).

Чтобы как-то скрасить растущее недовольство однотипными женскими персонажами на большом экране, в начале 1980-х американская киноиндустрия рождает на свет новый тип женщины — так называемую badass героиню, которая и инопланетянина на скаку остановит, и киборгу-убийце из будущего наваляет. Как результат, Сара Коннор и Эллен Рипли на долгие годы стали ролевыми моделями для нового поколения зрительниц и одновременно заглушили отдельно звучащие феминистские голоса, наглядно показав: теперь женщина машет кулаками наравне с мужчиной. Впрочем, при ближайшем рассмотрении становится понятно, что типаж женщины-сорвиголовы стал очередным способом загнать женский образ в простые и понятные рамки, где его вновь можно использовать на потребу мужской аудитории. Это стало особенно заметно в начале 2000-х, когда на экраны вышли такие успешные франшизы, как «Лара Крофт» с Анджелиной Джоли и «Ангелы Чарли» с Диас, Бэрримор и Лью. Женщины в этих фильмах, кажется, имеют лишь одну очевидную функцию: носить обтягивающую униформу и красиво надирать зад плохим парням, при этом неизменно оставаясь в подчинении у босса-мужика.

Столь плачевное положение дел в большом кино, к счастью, стало меняться уже спустя пару лет, когда индустрия постепенно осознала драматургический потенциал более независимых и сложных женских персонажей. Одним из авторов, запустивших процесс, стал Даг Лайман, в 2005 году снявший успешный комедийный боевик «Мистер и миссис Смит», в котором звезды А-класса, Брэд Питт и все та же Анджелина Джоли, не просто выступали на равных, но и в решающий момент объединялись, чтобы дать отпор подставившим их корпорациям. Спустя почти 10 лет Лайман выдаст еще один мощный женский персонаж в «Грани будущего» — сержанта Риту Вратаски по прозвищу «Стальная сука». Несмотря на то, что центральным в этой картине является салага в исполнении Тома Круза, именно героиня Эмили Блант становится его проводником в безжалостном мире войны, трансформируясь по сюжету не в любовный интерес героя, как это было принято раньше, но в его полноправного соратника в борьбе за судьбу человечества. 

Еще более эффектно поступил Альфонсо Куарон в своей монументальной фантастической аллегории «Гравитация», в которой главную роль исполнила Сандра Баллок. Имея в кадре всего двух персонажей, Куарон уже на 20-й минуте избавляется от героя-мужчины (сыгранного, что иронично, признанным секс-символом Джорджем Клуни), оставляя Баллок наедине с безмолвием космоса и собственными демонами. Изменение репрезентации женских характеров и набирающие популярность исследования о гендерном неравноправии отразились и в таком, казалось бы, скомпрометированном жанре, как young adult. И если Белла из «Сумерек» отражала еще старый романтический стереотип девушки в беде, то последовавшие за ней Китнисс из «Голодных игр» и Трис из «Дивергента» могли похвастаться не только более детальным психологическим портретом, но и, наконец, долгожданной возможностью руководить собственной судьбой без оглядки на мужчин.

Так к середине 2010-х экранные героини эволюционировали в совершенно новый тип персонажа — сильную женщину, сохранившую в себе многие черты старых ролевых моделей, но в то же время привнесшую в кино и новые, реалистичные черты: нравственную целостность, преданность делу, внутреннюю независимость и возможность выбора, каким бы он ни был. Более того, эти героини не стремятся переиграть мужчину на его же поле, так как на протяжении истории (реальной и киношной) не раз доказали, что могут быть лучше него. Они понимают, что единственный путь выжить в постоянно меняющемся мире — находить компромисс и стремиться к партнерству с мужчиной. К носителям этого нового характера можно отнести и Фуриозу из «Безумного Макса: Дороги ярости», и Эми Данн из «Исчезнувшей», и, наконец, Милдред Хейс из «Трех билбордов на границе штата Эббинга, Миссури». К слову, сыгравшая последнюю Фрэнсис МакДорманд, год назад получая свой «Оскар», активно призывала индустрию прислушаться к женским голосам, поскольку многие женщины-режиссеры так и не находят продюсеров для своих проектов. Учитывая, что в этом году Гленн Клоуз почти наверняка сорвет куш за «Жену», кажется, можно выдохнуть: лед тронулся.