Рецензия на фильм «Душка»

Нечасто случается, что для съемки крупного европейского фильма привлекается в качестве партнера российский кинопроизводитель. Вернее сказать, никогда не случается. Тем более удивительно, что отечественная компания "Твинди" поучаствовала в съемках фильма не абы кого, а самого Йоса Стеллинга – одного из основополагающих режиссеров европейского арт-хауса. Пусть даже и понятно, отчего это произошло: в фильме "Душка" одну из главных ролей играет Сергей Маковецкий, а действие отчасти происходит на территории бывшего СССР.

"Душка" – всего лишь девятый полнометражный фильм шестидесятилетнего голландца, который в 1984−м создал один из эталонов европейского независимого кино – страннейшего, давно уже ставшего классикой "Иллюзиониста" /Illusionist, de/ (1983), являвшего собой невероятный, невозможный – по всем привычным канонам – гибрид театра и кинематографа. Фильм был снят по мотивам спектакля исполнителя главной роли – Фреек Де Йонге; пожалуй, Стеллинг – единственный режиссер, сумевший гармонично объединить сценическую и экранную условность, а заодно – сюрреализм с необыкновенно естественной и выразительной человеческой пластикой. В "Иллюзионисте" диалогов не было вообще – что отнюдь не убивало интригу; в отсутствие человеческого языка до пределов совершенства дошел киноязык. Стеллинг и дальше сознательно отказывался от дара речи, исследуя возможности молчаливой жизни, бессловесного контакта и взаимопонимания – например, в последовавшем за "Иллюзионистом" "Стрелочнике" /Wisselwachter, de/ (1986), где отставшая от поезда путешественница и одинокий стрелочник преодолевали лингвистические барьеры, или же в искусной короткометражке "Зал ожидания", где невероятное эротическое напряжение создавалось исключительно с помощью взглядов. Похоже, что основополагающая для Тарковского метафора, использованная в прологе к "Зеркалу", – преодолевающий логопедические проблемы заика – для Стеллинга кощунственна: его герои двигаются в противоположную сторону, обретая значительно больше с помощью отказа от слов.

Чай? Кофе?

В "Душке" Стеллинг остался верен себе. Диалогов здесь поболее, чем в "Иллюзионисте", но в разы меньше, чем в среднестатистическом кино. Вновь перед нами одинокий, погруженный в свой мир герой, и вновь он сталкивается с человеком, прямая коммуникация с которым заведомо невозможна.

Боб – немолодой сценарист, чья бурная молодость нынче превратилась в галерею фотографий в спальне. Большую часть фильма он робко преследует свою старческую эротическую мечту – юную кассиршу в кинотеатре напротив, которую после работы увозит в неведомую молодую жизнь стремительный мотоциклист в черном. Боб смотрит фильм за фильмом, глазеет на деву, промокая под вечным дождем, в перерывах меланхолично пишет сценарий среди замусоренного следами привычного одиночества быта. Наконец кассирша по случайному капризу оказывается в квартире ошалевшего от такого подарка судьбы Боба; она пьет вино и ласково обсуждает со сценаристом его творчество, и кто знает, до чего бы дело дошло, если бы не явление нежданного гостя, пришельца из неведомых славянских земель в шапке-ушанке на голове.

"Боб", – радостно тычет он пальцем в сценариста, "Душка", – тычет он в себя. Дева с явным облегчением сбегает; гость с удобством поселяется в квартире Боба. В чемодане у него – горстка бессмысленного хлама; все, что он может сказать замученному собственным гостеприимством хозяину: "Чай, Боб? Кофе?" (лишь однажды мы слышим от него более связное высказывание – да и то в виде стихов Пушкина, которые он читает кассирше, отловив ее в темном коридоре).

Душка – услужливый, уютно-домашний, необыкновенно трогательный и необыкновенно противный персонаж (Маковецкий, похоже, прямо-таки рожден для таких ролей). Родом Душка то ли с Украины, то ли из России – для Стеллинга это неважно, да и действительно, какая в принципе разница. Душка на самом деле безымянен; имя его неизвестно, а прозвище придумал сам Боб, когда-то, еще в советское время, побывавший где-то в СССР на кинофестивале (в изображении которого Стеллинг неожиданно проявил редкий сатирический дар – более смешной пародии на отечественные творческие мероприятия свет еще не видывал). Там-то Душка, все в той же шапке-ушанке, и вылез из толпы фоторепортеров – жестами выражая желание покурить заграничных сигарет. Никакого Душки, возможно, и вовсе нет – настолько он фантомен; не случайно же сцену его рождения в сельском автобусе Боб видит на киноэкране. Душка – молчаливый гость, невероятно надоедливый, обременительный и заботливый. Боб его жалеет, ненавидит, пытается убить, но жить без него уже не может. Когда Душка наконец собирает чемодан и исчезает, Боб, заскучав, отправляется его искать – чтобы в результате очутиться, без денег и багажа, в аллегорическом идеальном пространстве восточноевропейской глубинки – то ли в кино, то ли в раю.

Враждебный двойник

В "Душке", конечно же, Стеллинг вновь занимается излюбленным делом – тщательным исследованием многомерной сути близких человеческих контактов, где матрешками друг в друга вложены любовь и отвращение, интерес и скука, удовольствие и ужас от бытовых взаимопересечений. Душка – прямой наследник прежних персонажей Стеллинга; более того, даже автобус, в котором он появился на свет, приехал из того же "Иллюзиониста" (по пути обзаведясь украинскими номерами), причем приехал по уже виденной в том же фильме, усаженной деревьями аллее. И однако же на этот раз перед нами не просто порождение причудливой фантазии голландца; Стеллинг впервые, похоже, выбрался из своего живописного герметичного мира, ухватив за хвост весьма современный и очень для нас немаловажный символ.

Одна из расшифровок этого символа лежит на поверхности: нелепый славянин приезжает с неизвестной целью в приличный европейский дом и принимается мучить своей бестолковой личностью толерантного хозяина – выгнать неудобно, а терпеть тоже невмочь; короче, проблемы иммиграции, интеграции и т. д. Видимо, присутствует в фильме и такой, мягко говоря, несложный смысл – однако, если б Стеллинг им и ограничился, вышло б у него черт знает что (не случайно, когда он изображает в качестве эпизодического персонажа хрестоматийного русского иммигранта – какого-то хлещущего водку художника, получается у него самая слабая сцена фильма). Стеллинг на самом деле говорит, как и положено одному из лучших нынешних европейских режиссеров, о большем. Недаром же с помощью того же необузданного художника Душка сообщает Бобу: я твой друг, я буду с тобой всегда, я тебя не брошу, пока не захочешь. И недаром Боб так страдает, лишившись в результате Душки, который ему, конечно же, не просто друг. Скорее брат, а то и даже вот такой вот мистический двойник – лишенный дара речи, раздражающий, с тараканьей маниакальностью засыпающий в стакан чая килограммы сахара, но при этом – невероятно родной. Душка – даже не персонаж; это оживленный волей художника механизм осознания внутричеловеческого родства. Это намеренно лишенный индивидуальных черт Другой – пришедший соскрести с европейского интеллигента коросту застывших воспоминаний и тоскливых, хоть и удобных, привычек. И самое интересное, что этим Другим оказывается пришелец именно из России.

Родной чужак

То, что Россия – подсознание Европы, давно уже расхожее место. Однако ж можно попытаться взглянуть на эту формулу – которая, как все банальности, одномерна – с неожиданной стороны. Под подсознанием обычно понимается место сосредоточения архетипов, снов и неосознанных инстинктов; но в данном случае интереснее другое. Подсознание – внеличная часть личности; являясь частью человека, оно целиком ему не принадлежит. Точно такие же неоднозначные взаимоотношения у России с Европой; мы вроде бы ее часть, но все же где-то в стороне. В зависимости от точки зрения – то сбоку, то снизу, то сверху. Каким-нибудь испанцам, например, не придет в голову отслеживать появление своих соотечественников в качестве персонажей иноязычных фильмов; мы это делаем постоянно. Отчасти, конечно, из-за комплекса ревнивого провинциала; но еще из-за стремления лучше разглядеть себя.

Это сложно было сделать, разглядывая генерала Грубозабойщикова из бондианы и монстрообразного Ивана Драгу – враждебных песьеглавцев из неведомой Гипербореи, порожденных голливудской фантазией инопланетных чужаков; не легче – любуясь на Арнольда Шварценеггера в образе советского милиционера-терминатора Данко из «Красной жары» /Red Heat/ (1988) (образ русского друга получался такой, что враг отдыхал); более человечно выглядел ловко орудующий кувалдой космонавт Андропов из «Армагеддона» /Armageddon/ (1998), и совсем узнаваемы – смешны, страшны и печальны – русские в западных фильмах 90−х и нулевых. Бессердечные жулики-эмигранты с потными подмышками из «Счастье» /Happiness/ (1998) Тодда Солондза. Счастливые в своем первобытном, заимствованном у Кустурицы удальстве персонажи "И все осветилось" Лива Шрайбера. Трагическая, выброшенная на обочину жизни Лиля из «Лиля навсегда» /Lilya 4-Ever/ (2002) Лукаса Мудиссона.

И вот теперь – просветленный в своей бессловесности Душка. Персонаж с очень точно выбранным именем – от него одновременно и душевно, и душно. Чужое, но родное существо, с которым жить мучительно трудно – но без него нельзя никак.

Похоже, это довольно точное изображение нынешних взаимоотношений Европы с Россией.