Американский папаша

Если выбирать один момент, вобравший в себя все великолепие и шарм «Крестного отца», то неплохо подходит такая сцена: на фоне Статуи Свободы Клеменца (Ричард С. Кастеллано), капо – помощник – дона Корлеоне, отливает в камышах, а его подручный убивает рядового мафиозо Поли (Джон Мартино). Когда грязная работа сделана и можно уже уходить, Клеменца мягко напоминает подручному: «Оставь пистолет, захвати канноли». Это не просто нотка черного юмора посреди серьезного фильма, в этой фразе заключена вся динамика, лежащая в основе «Крестного отца»: от пут преступного мира до теплых семейных уз. То, что шедевр Копполы так непринужденно показывает обе эти стороны – с оперным размахом или с трогательной интимностью – лишь одно из многочисленных достоинств картины, которая, без сомнения, занимает место среди самых ярких достижений кинематографа.

Этот фильм можно смело ставить в один ряд с лучшими представителями любого вида искусств: «Гамлет» Шекспира (ок. 1599)… «Реквием» Моцарта (1791)… «Подсолнухи» Ван Гога (1888)… «Крестный отец» Копполы (1972). Во многих аспектах это практически идеальное кино, сочетающее в себе вкусы аудитории, критики и киноиндустрии. В «Крестном отце» сильный сюжет, запоминающиеся герои, великолепно организованный экшн и эмоциональная насыщенность, подобающие любой классике жанра. Здесь достаточно подтекстов и сложностей, чтобы выдержать самый пристальный критический анализ. В картине чувствуется строгий режиссерский контроль – над движениями камеры, цветовой гаммой, звуком, музыкой, – который всегда будет предметом зависти других кинематографистов. Творение Фрэнсиса Форда Копполы располагает к себе еще больше, когда узнаешь о закулисной драме фильма: бульварный роман, ставший бестселлером; фильм, который никто не хотел снимать; вмешательства мафии; постоянные возражения по кастингу; немодный режиссер, получивший работу лишь потому, что он итальянец, и постоянно находящийся на грани увольнения. Однако не меньше поражает (хотя и реже рассказывается) история о том, как «Крестный отец» стал всеми любимым и почитаемым феноменом, навсегда изменившим лицо Голливуда.

Когда 14 марта 1972 года состоялась премьера «Крестного отца», вокруг фильма уже стояла оглушительная шумиха. Очереди в кинотеатр Loews State на углу Бродвея и Таймс-Сквер растянулись на целый квартал. В этот праздничный день лил проливной дождь, но едва ли что-то было способно сломить дух команды «Крестного отца». Продюсер Роберт Эванс, досаждавший Копполе на протяжении всего производства, наконец сделал что-то полезное: после того как Марлон Брандо отказался посетить премьеру, Эванс заполнил образовавшуюся огромную пустошь, пригласив государственного секретаря США Генри Киссинджера. Это громкое событие подкрепило рекламную пресс- и ТВ-кампанию стоимостью в один миллион долларов, нацеленную на колеблющуюся аудиторию, знакомую с романом Марио Пьюзо, но еще не решившуюся на поход в кино – на разворотах TV Guide пестрели заголовки «»Крестный отец« стал фильмом».

Это был триумф, который подвергался сомнениям до самого конца. Предлагая фильм прокатчикам, Эванс решил не организовывать серию закрытых показов, а сделал один сеанс для пятисот представителей ведущих кинотеатров. Тот факт, что фильм пропустил намеченную ранее декабрьскую дату релиза, заставил прокатную индустрию бить тревогу, и начальные показы не сняли напряжения: «мало стрельбы», «слишком много разговоров», «слабые перспективы на мировом рынке» – такими были первые вердикты. Прокатчиков также раздражало то, что фильм длился 175 минут без перерыва – это исключало драгоценную возможность сбывать кондитерские изделия в антракте. Кроме того, шеф Paramount Фрэнк Ябланс продавил контракт, согласно которому «Крестный отец» стартовал сразу на 400 экранах – в то время ленту обычно показывали сначала в одном кинотеатре на эксклюзивных правах, а потом уже передавали кинотеатрам второй, а затем третьей очереди. Упорство Ябланса наряду с требованием более сурового разделения прибылей (90/10 в пользу студии) не просто радикально увеличило поток доходов Paramount, но и реанимировало чахнущее финансовое состояние всей индустрии. Эра блокбастеров началась не с «Челюстей» или «Звездных войн» – она началась с «Крестного отца».

Когда фильм стал доступен широкой публике, тучи уже рассеялись, и длинные очереди выстроились у касс нью-йоркского Loews. Рецензии, выражаясь языком Rotten Tomatoes, были на 91% свежими; самая первая рецензия появилась, как ни странно, в британской Daily Express, на страницах которой пел дифирамбы Айвор Дэвис: «Лучший фильм Брандо!» Фильм стал считаться обязательным к просмотру, и особо восторженные посетители предлагали менеджерам кинотеатров двадцатидолларовые взятки, только чтобы оказаться впереди очереди. Предприимчивая молодежь стояла в очередях часами, чтобы продавать свои места у кассы состоятельным опоздавшим. В те времена билет в среднем стоил примерно полтора доллара. На первых показах «Крестного отца» Paramount решили поднять цену до $3.50, но когда боссы студии узрели повальную корлеонеманию во всей ее красе, цены задрали до $4 за сеансы на выходных. Есть легенда, что Чарли Блудорн, директор Gulf+Western – корпорации, владевшей тогда Paramount, – поехал как-то с обходом кинотеатров и, увидев гигантские очереди в кассы на «Крестного отца», выскочил из своего лимузина и налетел на какого-то незадачливого менеджера с криком: «Не стой столбом, идиот, поднимай цены!» «Крестный отец» в конечном счете собрал 101 миллион долларов и стал крупнейшим хитом бокс-офиса того времени, так что в этом, наверное, не было нужды.

Во всей этой шумихе не участвовала главная фигура фильма, Фрэнсис Коппола. Укрываясь от неминуемой, как ему казалось, катастрофы, Коппола взялся адаптировать для большого экрана «Великого Гэтсби» (еще один многострадальный проект, который позднее циники окрестили «Ужасный Гэтсби»), дабы не растрачивать попусту творческую жилку, держать на плаву компанию American Zoetrope и баловать печеньем свою маленькую Софию. Однако поскольку «Крестный отец», напротив, оказался золотой жилой (по контракту режиссер получал шесть процентов от прибыли), Копполе сполна воздалось за его работу: он купил радиостанцию, журнал в Сан-Франциско, вертолет Jet Ranger и особняк в престижном районе Сан-Франциско на 28 комнат. Дом, который построил Корлеоне, уместил в себе огромный зал, переоборудованный под домашний кинотеатр, и отдельную комнату под игрушечную железную дорогу. Также у создателя «Крестного отца» появилась недвижимость в Долине Напа, Лос-Анджелесе, Нью-Йорке и Маниле; Элеонора Коппола, жена режиссера, как-то подсчитала, что для поддержания гигиены у них имеется в общей сложности 27 ванных комнат.

Но помимо собственно богатства «Крестный отец» также произвел ошеломительный эффект как на карьеру Копполы, так и на Голливуд в целом. После четырех неоднозначных фильмов, «Крестный отец» наконец-то сделал Фрэнсиса Копполу модным режиссером – и в творческом, и в коммерческом плане. Фильм предвосхитил процесс воскрешения умирающих жанров, который в конце десятилетия начали Лукас и Спилберг; Коппола воспринимал «Крестного отца» как сугубо коммерческое предприятие, но в то же время, он стал одним из его самых личных проектов, гимном в честь его корней и дань памяти, не говоря уж о заключенной в фильме аллегории его борьбы с корпоративной системой киностудий. В эту картинку вложено столько личного, сколько вообще возможно для блокбастера. Если «Беспечный ездок» и «Бонни и Клайд» открыли дверь новой волне режиссеров, то «Крестный отец» сделал респектабельным целое поколение молодых, бородатых выпускников киношкол, грозившихся прорваться в мейнстрим. Например, Джордж Лукас, снявший во второй съемочной группе «Крестного отца» сцену, в которой гангстеры пытаются убить дона Вито на улице, никак не мог запустить свой бунтарский рок-н-ролл проект «Американские граффити», однако с патронажем Копполы сценарий получил зеленый свет и превратился в большой хит. Paramount пригласила двух молодых режиссеров, Питера Богдановича («В чем дело, Док?») и Уильяма Фридкина («Французский связной»), которые вместе с Фрэнсисом Копполой образовали The Director's Company, пристанище для авторского кинематографа, спродюсировавшее в конечном счете лишь один фильм Копполы, «Разговор».

Так или иначе, появление таких режиссеров, как Стивен Спилберг, Мартин Скорсезе, Пол Шредер, Хэл Барвуд, Мэттью Роббинс, Кэррол Бэллард и Уолтер Мерч стало возможным лишь благодаря громкому успеху «Крестного отца». Джон Милиус, однажды назвавший Копполу «Муссолини из Сан-Франциско», сказал: «Фрэнсис всех нас спонсировал. Он в ответе за целое поколение. Мы ему обязаны, и никто не вправе преуменьшать этот долг». «Крестный отец» не только изменил ландшафт киноиндустрии, он оказал огромное влияние на фильмы как таковые. Наиболее очевидно это в «Крестном отце 2» и «Крестном отце 3». Шедевр Фрэнсиса Копполы открыл новую эпоху гангстерских фильмов, среди которых были безупречные («Славные парни»), нелепые («Подводная братва») и масса прочих фильмов о мафии.

Вместе с тем «Крестный отец» сделал в кино и менее очевидный вклад. Он снарядил в путь целый ряд ярких талантов: Аль Пачино, Джеймс Каан, Роберт Дювалл, Джон Казале и Дайан Китон (не говоря уж о Де Ниро во второй части). Они бросили вызов белокурым и голубоглазым Ньюманам и Редфордам. К тому же «Крестный отец» привнес в мейнстримовое кино новые мрачные тона – речь не о нравственной неоднозначности и жестоких сценах, а в мрачности в буквальном смысле слова. Гордон Уиллис привнес свои смелые оттенки в традиционно светлую палитру голливудского блокбастера, окрасив офис дона Корлеоне в черный, по-настоящему черный цвет, а экстерьер – в ностальгические оранжевые тона. За эту эстетическую смелость «Крестного отца» можно по праву называть первым крупнобюджетным голливудским артхаусом.

«Классика вроде »Крестного отца« напрашивается на сатирическое переосмысление, потому что играет очень большую роль в нашей культуре, – говорит Стивен Спилберг. – Этот фильм стал частью жизни всех нас». Почти сразу же после выхода «Крестный отец» прочно обосновался в народном сознании и лексиконе. «Я сделаю ему предложение, от которого он не сможет отказаться» – с этой фразы начинается ключевой диалог фильма, но по прошествии десятилетий уже кажется, что в «Крестном отце» нет ни единой сцены, которую бы не пародировали и над которой бы не иронизировали – далеко за пределами привычных шуток в «Симпсонах» и «Гриффинах». Фразы «спать с рыбами» и «залечь в матрасы» (популяризованную фильмом), концепции «пяти семей» и консильери, культовые сцены типа лошадиной головы в кровати (вариации на эту тему встречались в самых разных работах – от «Города-близнеца» и «Ох уж эти детки!» до «Задержки в развитии») регулярно используются в кино.

В более широком смысле «Крестный отец» стал олицетворением организованной преступности (даже шрифт, которым написано названием фильма, фактически считается «мафиозным»), «итальянскости», мужественности (подобно футболу, «Крестный отец» породил свой язык и манеру поведения, с помощью которой мужчины выражают привязанность) и трепетного отношения в семье. На «Крестного отца» повлияли порядки реальной мафии, но ровно настолько же фильм впоследствии повлиял на манеру поведения и образ мафиози. Считается, что именно «Крестный отец» положил начало ритуалу, в котором в знак уважения Дону целуют руку – нет свидетельств того, что эта традиция существовала до фильма. Также фильм упрочил стереотип мафии как феодальной организации, во главе которой стоит Дон, защитник простолюдинов. Ему платят за благожелательность, а его семью чтят на манер королевской – взгляните хотя бы на Джона Готти, также известного как «Дон Щеголь», главу одной из настоящих Пяти семей Нью-Йорка.

Мало кто смог уловить веяния «Крестного отца» лучше, чем сериал HBO «Клан Сопрано». «Когда мы начинали придумывать »Клан Сопрано«, это была одна из ключевых идей – снять криминальный сериал о первом поколении мафиози, на которых повлиял фильм Копполы», – рассказывает создатель сериала Дэвид Чейз. Начиная с клуба Тони «Бада-Бинг» (названием взято из фразы Сонни) и заканчивая клаксоном в стиле композиции Нино Роты, от апельсинового сока, который Тони покупает аналогично тому, как Вито покупал апельсины, до выстрела в глаз, который описывается как «фирменное блюдо Мо Грина», «Крестный отец» определяет поведение героев «Клана Сопрано» настолько, что они могут ссылаться на фильмы Копполы, не упоминая их названия, просто указывая порядковый номер. «В »Крестном отце« есть что-то от вестерна, – объясняет Чейз. – В нем заключена целая мифология, которая грандиознее, чем его герои. Поэтому люди так любят его цитировать».

Среди этих людей есть великие персоны Голливуда. По Лос-Анджелесу ходят слухи, что Том Хэнкс и Роб Райнер регулярно устраивают вечеринки в стиле «Крестного отца», на которых собравшиеся едят, пьют, смотрят кино и произносят реплики одновременно с актерами на экране. То, что Хэнкс совсем не похож на типичного фаната «Крестного отца», хорошо демонстрирует, какой звонкий резонанс имеет фильм Копполы. Как говорит Джо Фокс, персонаж Хэнкса из картины «Вам письмо»: «»Крестный отец« – это »И Цзин«. »Крестный отец« – это совокупность всей мудрости. »Крестный отец« – это ответ на любой вопрос. Что мне взять с собой в отпуск? Оставь пистолет, захвати канноли».