Как же он чувствует — Джим Джармуш, который хочет поймать момент

Как Джим Джармуш ловит момент? Почему переживания его героев такие понятные и знакомые? 

Одно и то же, да подольше

Джим Джармуш на съемках фильма «Вне закона»

Огромную роль в восприятии картин Джармуша играет продолжительность сцен — они очень длинные. Это особенно актуально для ранних фильмов режиссёра. Например, в «Более странно, чем в раю» кадр в среднем длится 77 секунд, во «Вне закона» — чуть более 50 секунд. Времени, чтобы почувствовать (или посочувствовать), у зрителя предостаточно. 

Джармуш часто использует технику «план-эпизод» — сцена может строиться на одной экспозиции. Если герой проводит ритуал или задумчиво управляет автобусом, то зритель следует за персонажем до тех пор, пока он не завершит начатое. При этом эмоциональное наполнение ситуации может быть каким угодно: от спокойствия до гнева, от тихой радости до глубокой печали. 

В отличие от резких склеек, заставляющих испытывать напряжение, длинная сцена действует аккуратнее, влияет на настроение. Сама продолжительность кадра в сочетании с выверенной операторской работой вводит в медитативность. И уже внутри этой размеренной жизни Джармуш подкрепляет зрительское восприятие дополнительными элементами. 

Например, когда Боб во «Вне закона» говорит, что попал в тюрьму за убийство, его сокамерники на время замолкают чтобы подумать об услышанном — Боб не выглядит как убийца, его слова звучат странно. На лицах героев написано: «Ну, допустим, но я не верю, хотя, может быть, верю». В этом эпизоде нет монтажа, сцена длится более трёх минут. В результате получается идеальная сцена, в ходе которой замешательство перетекает в искренность, а сомнение — в юмор.

Том Уэйтс в роли Зака на кадре из фильма «Вне закона»

Минимум монтажа и дробление

Фильмам Джармуша свойственен и аккуратный, почти незаметный монтаж. В рамках одной сцены он может и вовсе не требоваться. Например, в ранних картинах Джармуш практически не использует «восьмёрку» — съёмку диалога с поворотом камеры на 180 градусов, намного чаще он помещает двух говорящих людей в один кадр. Этим обусловлено большое количество средних планов, которые могут вместить героев — он ставит их рядом, чтобы потом не отвлекаться на каждого из них по отдельности.

Но если в самой сцене монтаж либо незаметный, либо вовсе отсутствует, то друг от друга сцены отделяются чем-то ярким. Излюбленный приём Джармуша — затемнение, ставящее точку. В каком-то смысле все фильмы Джармуша (не только альманахи) можно трактовать как сборник новелл, даже если они объединены общим сюжетом и героями, — это скорее «Праздник, который всегда с тобой», чем «По ком звонит колокол». Учитывая отношение Джармуша к линейным сюжетам, набор эпизодов прекрасно работает и как единая история, и как серия набросков.

Джим Джармуш на съемках фильма «Более странно, чем в раю»

Остановка движения

Герои Джармуша могут долго сидеть или стоять на месте даже в случае, если история требует от них движения. Убегающий от убийц Уильям («Мертвец») всё же должен иногда отдыхать (и познавать мир вокруг себя), а перемещающийся весь фильм Дон Джонстон («Сломанные цветы») вынужден выдохнуть перед тем, как постучаться в новый дом, или перетерпеть очередь. Герои ищут паузу и всегда её находят.

Забавно, что эта любовь к паузе, остановке очень хорошо сочетается с сигаретами. Герои Джармуша иногда в прямом смысле берут перекур, чтобы через несколько минут продолжить действия. Учитывая то, что элементы роуд-муви есть в доброй половине фильмографии режиссёра, любовь к остановке движения выглядит как противоречие, но это необходимая черта Джармуша — даже если персонаж вынужден ехать или бежать, он хочет собраться с мыслями. И режиссёр с радостью фиксирует это желание, создавая идеальные условия для перекура, паузы (что уж говорить, если Джармушу удаётся без верёвок и транквилизаторов усадить на стул Игги Попа).

Герой может изучать тюремную камеру («Вне закона»), выбирать пластинку («Выживут только любовники»), а Дон Джонстон («Сломанные цветы») должен внимательно осматривать дома женщин, к которым приезжает, чтобы найти пишущую машинку и красные чернила. Все эти ситуации требуют сосредоточенности, которая сочетается с разными чувствами: интересом, тоской или тревогой. Вот-вот реплика другого человека оборвёт это напряжение, но Джармуш позволяет ему продлиться подольше.

Билл Мюррей в роли Дона Джонстона на кадре из фильма «Сломанные цветы»

Глубокая неловкость

Джармуш любит погружать героев в сомнение и непонимание ситуации. Чаще всего он проделывает этот трюк, заставляя персонажа заблудиться в незнакомом месте. Персонаж вертит головой и чувствует себя идиотом — знакомая и понятная ситуация для любого человека. 

Другой метод для смущения персонажа — неудобный разговор. Если герои Квентина Тарантино или Мартина МакДоны всегда знают, что сказать и как ответить на неудобный вопрос, то герои Джармуша редко говорят без запинок. В их речи много остановок, оговорок, а итогом может оказаться и неловкая пауза. Взаимное молчание с незнакомцем, особенно после того, как была произнесена пара фраз, — особый вид мучения, и режиссёр его обожает. Часто Джармуш провоцирует беседу тесным пространством — столиком («Кофе и сигареты»), салоном автомобиля («Ночь на Земле»), тюремной камерой («Вне закона»). Даже удивительно, что у него нет фильма про застрявший лифт или самолёт, долго ищущий место для посадки.

Сама идея коммуницирования людей играет огромную роль в творчестве Джармуша, поэтому он подходит к ней с разных сторон. Например, в фильме «Пёс-призрак: путь самурая» главный герой дружит с продавцом мороженого, который не говорит на английском. В «Выживут только любовники» невероятно долгая близость главных героев позволяет им воспринимать молчание как нечто умиротворяющее. Молчать трудно рядом с незнакомцем. Джармуш намекает, что коммуникация — это не обмен словами, а что-то иное. Но это дружба, любовь, привычка — а чаще его герои общаются друг с другом если не впервые, то после долгой паузы.

Джим Джармуш на съемках фильма «Кофе и сигареты»

Скучная, но неизбежная повседневность 

Огромную роль в фильмах Джармуша играют простые вещи. Не совсем бытовые, но все же повседневные. Таковой может стать и самурайский ритуал, если герой проделывает его регулярно.

Пика медитативности Джармуш достигает в «Патерсоне», где фиксируются будни водителя автобуса. В его жизни нет (и не может быть) невероятных кинематографических событий. Стихи, которые пишет герой, ещё более умиротворенные, чем он сам. В этой скуке, помноженной на скуку, Джармуш находит эмоции не только в событиях, но и в их отсутствии. Герой садится в автобус и спокойно им управляет — ему не нужно совершить подвиг, чтобы чувствовать себя хорошо.

Джармуш любит не только самих неудачников, но и мир, который их окружает. Средний зритель хорошо знаком с ним — как правило, это город, причём не самый большой. Следовательно, и контекст, в котором существуют герои, совершенно понятен. Однако истории Джармуша устроены таким образом, что даже самый средний персонаж попадает в несвойственную ему ситуацию и сам ей удивляется. Герои Джармуша могут быть шокированы тем, что он просто не ожидал увидеть или услышать.

Вряд ли зритель бегал по лесам от бандитов XIX века, но и для Уильяма Блейка, героя «Мертвеца», это нечто особенное. Он поражён обстоятельствами не меньше, чем зритель. Героиня «Выживут только любовники» удивляется, увидев дом Джека Уайта, и зритель удивляется вместе с нею, мысленно представляя дом любого своего кумира.

Адам Драйвер на кадре из фильма «Паттерсон»

Вероятно, все эти приёмы и идеи не работали бы с другими персонажами. Но герои Джармуша — неудачники, маргиналы, одиночки. Им нужно время, чтобы подумать, оценить ситуацию, а иногда и просто помечтать. Они стесняются, боятся, легко влюбляются, а режиссёр всегда находит способ заострить на этом внимание. И пауза оказывается куда лучшим способом запечатлеть внутренние переживания героев, чем линейный сюжет.