Люди «над линией», или как рассчитываются кинобюджеты

Как и в любом бизнесе, в кинопроизводстве существует четкое разделение на тех, кто принимает решения, и тех, кто воплощает их в жизнь. Для того чтобы осветители, статисты и прочий киношный люд низшего звена мог что-то заработать в процессе съемок, над запуском каждого кинопроекта сперва трудится креативная верхушка – за этими важными персонами, без которых ничего бы не случилось, традиционно и забито пресловутое пространство «над линией». В «премиум-категорию» упаковывается труд сценаристов (а также цены на покупку авторских прав, если фильм базируется на литературном произведении или комиксе), гонорары продюсера, режиссера и их помощников. А еще зарплаты ключевых звезд, участие которых должно завлечь зрителей.

Если ты звездный режиссер или актер, ты можешь диктовать условия. Чем громче и известней твое имя, тем на больший кусок пирога ты можешь рассчитывать. В кругу всемирно известных кинозвезд типа Тома Круза или Уилла Смита действуют аукционные правила: размер каждой зарплаты такого актера устанавливает новую планку высоты, ниже которой его агент в следующий раз опускаться не захочет (хотя бы потому, что агенты получают конкретный процент от каждой сделки, то есть они торгуются и за свои деньги тоже). Планируя новую ленту, продюсерам приходится сразу закладывать в бюджет текущую «рыночную стоимость» актеров – и не факт, что те не потребуют больше, ведь «повышение ставок» это тоже часть игры (даже если ты не столь известен, но тебя приглашают на главную роль в крупный проект, ты можешь выторговать себе кусок пожирнее). Отсюда и желание звезд участвовать во все более крупных кинопроектах, поскольку там получить желаемое гораздо проще. Расходы на тех, кто составляет «мотор» проекта, зачастую определяют его тон (будет ли это «большой летний блокбастер» или «боевичок класса “Б”») и дают понять, реально ли его вообще снять за имеющиеся деньги. Цены на аренду кинокамеры, тележки или крана одинаковы по всему Голливуду, и любой продюсер знает их заранее, а вот сколько захочет за свои труды какой-нибудь Роберт Дауни-младший – это большой вопрос, тут надо уметь договариваться. То же касается знаменитых сценаристов и режиссеров: у каждого из них есть цена, и каждый любит торговаться.

Когда примерный список главных фигурантов вырисовался и стало ясно, на какую сумму потянет их участие, ниже проводится та самая линия, в шутку называемая «водоразделом между властью и полным бесправием». Под линию попадают «все остальные» – то есть наемный персонал, мнение которого на проекте ничего не значит, и прочие расходы, которыми можно вертеть в зависимости от ситуации. Вертеть теми, кто приземлился «над линией», никто не станет (да и кто бы смог, если эти люди командуют процессом?): их гонорары утверждаются единожды и не меняются, что бы ни приключилось впоследствии.

«Золотой серединой» считается такое соотношение, когда ATL (так в финансовых документах сокращенно обозначается термин above the line) составляет треть от общего бюджета. Но если продюсер или режиссер амбициозен, как Найт Шьямалан в лучшие годы своего творчества – при не самых высоких бюджетах этот постановщик желал иметь дело только со звездами уровня Брюса Уиллиса, – то расходы «над линией» легко могут начать доминировать. В этом случае траты, идущие «ниже линии» (грим, костюмы, спецэффекты, освещение, реквизит, музыка, монтаж, материалы, аренда оборудования, обслуживание, разнообразный наемный труд и т.д.), всеми правдами и неправдами уминаются в остаток суммы.

Здесь, к счастью, есть пространство для маневров: локации для фильма можно найти поближе к студии и подешевле, от части спецэффектов отказаться, музыку заказать у менее известного композитора, насчет прочих вещей типа кормежки, охраны и транспорта договориться с людьми, готовыми работать дешевле конкурентов и пр. Даже уже в процессе собственно съемок, если те начинают выходить за рамки графика (например, вместо запланированных 45 дней грозят растянуться на все 60), можно схитрить и сбалансировать расходы по ходу дела: например, вместо новых материалов и разной полиграфической продукции, изначально рассчитанной в смете исходя из ее полной стоимости, найти где-то «секонд-хэнд», ранее использовавшийся на других кинопроектах, или затариться на распродаже более дешевой краской, мебелью, одеждой… Если на съемки красивого пейзажа с высоты птичьего полета не хватает денег, можно не тратиться на аренду самолета, а купить дешевый «стоковый футадж» или вовсе выпросить у коллег неиспользованные кадры, оставшиеся от их прошлых киноработ. Так, например, поступил Ридли Скотт, когда нужно было изменить концовку «Бегущего по лезвию» при полностью исчерпанном бюджете – он просто взял у Стэнли Кубрика куски пленки, не попавшие в «Сияние». А Майкл Бэй для снижения расходов даже умудрялся по несколько раз использовать одни и те же экшен-кадры, всплывавшие у него в разных фильмах от «Перл-Харбора» до «Трансформеров».

Вкладываясь в очередной кинопроект, киностудии всегда рискуют деньгами, но, конечно, никто не мешает им попытаться свести риск к разумному минимуму. Поэтому выходу на экраны любого, даже очень увлекательного кино предшествуют недели скучнейшей бухгалтерской работы. Например, количество предполагаемых съемочных дней рассчитывается путем сравнения: продюсер ленты изучает информацию по другим аналогичным фильмам, берет оттуда общее количество съемочных дней, делает поправку на скорость работы нанятого им режиссера и, исходя из этого, выводит примерную цифру. Зарплата постановщика, если только он не именитая звезда уровня Спилберга и не может диктовать собственных миллионных условий, обычно высчитывается исходя из базовых почасовых ставок, предусмотренных правилами профессиональных гильдий: если постановщик привык получать $6000 в месяц, эта цифра делится на 30, а затем умножается на количество запланированных продюсером съемочных дней. С более мелкими участниками процесса – безгласной наемной рабсилой, которая занята на проекте только часть съемочного времени, – производят аналогичные умножения, прикидывая, сколько дней нужно, например, чтобы отснять все сцены с массовкой или животными.

Разница между теми, кто в этой пищевой цепочке находится выше или ниже «линии», состоит в том, что лица, нанимаемые на «фулл-тайм», ко всему прочему должны быть обеспечены страховками, пенсионными отчислениями и прочими бонусами, которые «мелким сошкам» и фрилансерам не полагаются. Эти дополнительные расходы могут добавить от 30 до 100% к сумме, которая будет потрачена на «основной костяк», и их тоже обязательно надо закладывать в бюджет. Если рассчитать затраты неправильно, высокобюджетный проект, превысивший ожидаемые расходы, имеет все шансы провалиться в прокате – чего, конечно, никто не хочет. Поэтому любые неувязки с бюджетом обычно бьют по «низшему звену»: именно на нем в итоге экономят как могут.

Общая сумма бюджета киноленты складывается из стоимости материалов, сервисных служб, зарплат наемной рабсилы и незапланированных расходов. Сюда часто добавляют «выгоду», которую авторы рассчитывают получить, распродав после съемок ненужное оборудование, одежду, реквизит и прочие вещи, приобретенные или сделанные специально для проекта (отсюда все эти магазины в Интернете, торгующие «меморабилией» – вещами со съемок, за которыми охотятся коллекционеры). Впрочем, рассчитать выгоду заранее невозможно, поэтому этот пункт могут и не учитывать, лишь надеясь, что впоследствии распродажи вернут часть расходов. При окончательных рассчетах делается поправка на инфляцию и общее состояние рынка.

Абсолютных формул, конечно, не существует: каждый фильм, даже если это сиквел, является самостоятельным кораблем, подготавливаемым к плаванью «с нуля», и любые расчеты здесь являются приблизительными – а то, насколько они совпадут с результатом, будет напрямую зависеть от команды проекта. И если финансирующая ленту кинокомпания усомнится в том, что траты окупятся (даже при том, что фильм может быть целиком профинансирован сторонними инвесторами, претендующими на часть от его потенциальной прибыли), то придется уменьшить бюджет и все пересчитать по новой: мало какая студия согласится дать фильму «зеленый свет», не уверившись в том, что статьи расходов заранее расписаны с заслуживающей доверия подробностью (неудивительно, что описание бюджета любого крупного фильма – это пачка бумаги, стремящаяся объемом к сотне страниц).

Отметим еще раз: все это запихивание расходов в прокрустово ложе бюджета никак не касается кинозвезд и остальных людей, входящих в креативное «ядро», – они единственные, кто здесь полностью незаменим, потому продюсеру в первую очередь приходится учитывать все их запросы, а потом уже думать над тем, как из оставшихся денег слепить желаемый фильм. Те, кто «над линией», останутся «в шоколаде» при любом раскладе.

Хорошим примером подобного рода может служить четвертая серия «Пиратов Карибского моря». Из $410 миллионов, потраченных на ленту, $55 млн ушло лично в карман Джонни Деппу. Киностудии пришлось пойти на выдвинутые актером условия, поскольку именно Депп является «лицом» франшизы и без него затевать продолжение не имело бы никакого смысла. Для сравнения: остальные 900 человек, работавших над фильмом, заработали в сумме лишь $18 миллионов. Продюсеры, видя бесперспективность давления на центральную звезду, нашли другой выход и выжали все соки из тех, кто находился «ниже линии» (below the line – BTL).

Обычно киностудии любят занижать стоимость своих проектов (как минимум для того, чтобы успехи их лент в прокате выглядели более победительно) и тщательно охраняют свои бухгалтерские тайны, но иногда все же случаются неконтролируемые «сливы информации» в Сеть, и тогда любой желающий может увидеть, на что, собственно, были потрачены деньги. Например, если судить по выложенным в Интернет финансовым сметам фильмов того же Шьямалана, львиная доля их бюджетов уходила конкретно на ублажение «звезд». Случай нередкий в кинопроизводстве (Джонни Депп и прочие любимцы публики не дадут соврать), но довольно показательный с точки зрения того, почему шьямалановские фильмы перестали окупаться.

Судя по документам с грифом «конфиденциально», на «Шестом чувстве» Брюс Уиллис был королем: его гонорар составил $14 миллионов, и это не считая оплаты личной вертолетной площадки ($450 000) и «прочих расходов» ($339 492). В то же время 10-летний партнер Уиллиса по съемочной площадке Хэйли Джоэл Осмент заработал за свое участие лишь $150 тысяч. Режиссер, имя которого тогда еще никому ничего не говорило, тоже удовлетворился достаточно скромной оплатой своего труда – $2,6 млн. за сценарий и режиссуру. На всем, что не касалось лично Уиллиса, экономить приходилось жестко, потому что весь фильм стоил 40 миллионов.

Но после громкого успеха «Шестого чувства», собравшего $672 млн. в мировом прокате, аппетиты креативной команды выросли. На съемках «Неуязвимого» режиссер выписал себе и центральным актерам чеки, съевшие более половины 73-миллионного бюджета (Уиллису досталось 20 млн, Шьямалану – 10, Сэмюэлю Л. Джексону – 7, а Робин Райт – 2,5). А ведь еще пришлось платить личной команде Уиллиса – гримеру, персональному ассистенту, массажисту, тренеру, охраннику и прочим приехавшим с ним на съемки в Филадельфию людям (все это на сумму в $1,5 млн, куда, помимо прочего, вошел «вагочник с тренажерами» и полумиллионное разрешение на перемещения по воздуху частным вертолетом, к которому звезда питала особую слабость). Джексон отличился более скромными запросами, вместо геликоптера согласившись на авиаперелеты первым классом и $200 долларов «суточных», но все равно ему дополнительно оплачивали и качалку, и личного тренера, и даже членство в местном гольф-клубе.

В «Знаках» звездой был уже не Уиллис, а Мел Гибсон, но и он своего не упустил, взяв за главную роль $25 млн (личный вертолет и прочие расходы вылились еще в один миллион, это не считая массажа за $57 000 и ежедневных суточных в размере $1000). Сам Найт Шьямалан за сценарий, режиссуру и сопродюсерские функции щедро отстегнул себе $12,5 млн. – при том, что в целом эта лента стоила меньше предыдущей ($70 млн). Что и говорить, быть одновременно режиссером и продюсером – дело беспроигрышное. И это еще в документах никак не отражены проценты от прибыли, которые, вполне возможно, принесли центральным действующим лицам не меньше денег, чем собственно гонорары. Актеры же помельче и помоложе на всех этих фильмах довольствовались суммами от миллиона до пяти, но никогда выше. Для сравнения: «суточные» рядовых голливудских работников, трудившихся на съемочной площадке, составляли стандартные 65 долларов в день – совсем не та сумма, на которую можно разгуляться.

Шьяманал верно рассудил, что, сосредоточив в своих руках все ниточки процесса, такие как сценаристская работа, режиссура и продюсирование, он может сгрести в карман львиную долю основных бюджетных строк, идущих «над линией». Очевидный профит! А если с кем и имеет смысл делиться, то только с крупными звездами, которые «продадут» его кино, невзирая на слабость сюжета и прочие огрехи. Тех же, кто идет «ниже линии», ради экономии можно посадить на «сухой паек». В последнем Найт преуспел: при $45 миллионах, потраченных им «на себя и на друзей», вся остальная команда «Знаков» суммарно заработала лишь $1,2 млн.!

Покуда постановщик был успешен, заказчиков не беспокоило, каким образом он «пилит» бюджеты. Однако после нескольких фильмов эта схема перестала работать: новые ленты Шьямалана уже не отбивали вложенных в них денег и одна за другой проваливались в прокате. Возможно, дело в том, что режиссер в придачу к другим своим талантам решил «поиграть» еще и в актера: он, до того баловавшийся только камео, осмелел настолько, что взял себе в «Девушке из воды» одну из главных ролей. Фильм стал для всех большим разочарованием (в немалой степени из-за неважной актерской игры Шьямалана), и карьера предприимчивого индуса быстро покатилась под горку. Не всем дано быть Спилбергами, умеющими делать несколько дел сразу, а съемки кино – это все-таки командная игра, где слишком сильная бюджетная «разбалансировка» рано или поздно начинает играть против «креативной верхушки».

Сегодня Голливуд, столкнувшийся с оттоком зрителей из кинотеатров, всерьез осознал эту проблему и пытается работать по новым правилам. Кинозвездам, прежде отъедавшим огромные куски бюджетов, пришлось поумерить аппетиты (за исключением мегафраншиз типа «Пиратов Карибского моря», где они все еще могут диктовать свои условия): громкие имена больше не являются залогом успеха, поэтому, приглашая рейтингового киноактера, его стараются окружить облаком компьютерных спецэффектов – подобная «замануха» на аудиторию все еще действует. Параллельно развивается дешевое кино стоимостью $2-5 миллионов, где почти нет известных лиц, поскольку приманкой для зрителя там являются не звезды, а интересные идеи. Но кинобюджеты по-прежнему делятся надвое – и те, кто находится в верхней части листа, получают гораздо больше всех остальных. В этом плане расстановка сил не изменилась и вряд ли изменится в обозримом будущем. Что вполне понятно и, пожалуй, справедливо: ведь если бы любой осветитель мог написать сценарий или спродюсировать хит, Голливуд состоял бы из одних «шишек» – но такие таланты есть далеко не у каждого.

Правило Паркинсона, примененное к кинопроизводству, могло бы звучать так: проект любой степени сложности всегда старается съесть весь имеющийся в наличии бюджет. Неслучайно первый (и часто единственный) совет, который ветераны кинопроизводства дают молодым филльмейкерам, – «снимайте как можно дешевле». Романтично это или нет, но тот, кто умеет мудро рулить бюджетами, в итоге и пожинает главные плоды. Те же, чьи запросы не соответствуют результатам, рано или поздно вылетают на обочину – доказано Найтом Шьямаланом.