Кружение в пределах

Так, в двухтысячном году после выхода пакета фильмов компании "НТВ-ПРОФИТ" говорили о появлении сложившейся структуры зрительского кино, а оно по сей день находится в зародышевом состоянии и сводится к появлению отдельных проектов, основная же масса "зрительского" кино – калька с халтуры российского телекино. В 2002 году всерьез обсуждали уже "новорусский" кинематограф: полагали, что это направление станет ведущим на годы. Между тем "новорусская" тенденция ушла на телевидение. В картинах этого сезона она присутствовала разве что в фильме телеведущей Дуни Смирновой "Связь" (2006) об адюльтере дамы постсоветского полусвета (Анна Михалкова), да рассыпалась бисером "красивостей" по паре картин. В "Блюзе опадающих листьев" (2006) режиссер Александр Михайлов и автор сценария Александр Агашин для пущей гламурности усадили библиотекаршу (Евгению Добровольскую) на джип и оставили ей наследство, а Алексей Балабанов, попутанный соблазном сделать не просто народную, а изысканно-массовую картину, пригласил на главную роль Ренату Литвинову: вамп послеперестроечного кино изобразила чистейшей прелести чистейший образец, почерпнутый в "Трех товарищах" Ремарка.

Аналогичная ситуация постигла фильмы о "народе". Появление "Старух" (2003) и "Бабуси" (2004) восприняли как проснувшийся интерес к жизни за пределами "кольца", но бытование народа, появившееся на экране меньше чем в первом приближении, сменил "российский блокбастер", хромающий на те же драматургические и смысловые конечности, что и другие проекты для широкой аудитории.

Единственная картина этого года, повествование и изображение которой действительно опирается на реалии обычных людей, – это "Свободное плавание" (2006) Бориса Хлебникова. В многочисленных картинах, пробующих заинтересовать "простого" зрителя особенностями его жизни (например, "Граффити" (2006) или "Последний забой"), "жизнь" эта, как правило, сводится к ненормативной (общеупотребимой) лексике, картонным (понятным) персонажам, слабой (доходчивой) драматургии, ярко выраженной (узнаваемой) нещепетильности поведения персонажей и сомнительной морали. Единственным исключением из ряда фальстартов оказался, пожалуй, "дорожный фильм", ставший в 2003 году главным жанром сезона, – "Бумер" (2003), "Коктебель" (2003), "Возвращение" (2003), "Марш славянки" (2003), "Трио" (2003)… Кинематографисты в меру таланта и разумения отправили героев познавать жизнь, описание слоев постсоветского общества оказалось действительно осмысленной социокультурной необходимостью.

В этом году обсуждают победу театра над кинематографом, поскольку театральным режиссерам Ивану Вырыпаеву и Кириллу Серебренникову удалось вызвать своими картинами – "Эйфория" (2006) и "Изображая жертву" (2006) – значительный интерес в среде кинематографистов. Скоро начнут раздавать награды, однако можно сказать, что и "театральная направленность" осталась на уровне спорадических всплесков, не сложившихся пока ни в явление, ни в осознанную стратегию. Похоже, что выдумывание тенденций не что иное, как самообман, на который идет критика, чтобы из отдельных разрозненных кусочков-фильмов сложить подобие кинематографического лото – цельную, подчиненную логике систему.

Но российский кинопроцесс в том виде, в котором он существует последние несколько лет, за исключением отдельных фильмов (главным образом это картины Муратовой и Балабанова периода "Братьев" и "Войны" (2002), нестандартные дебюты – как "Апрель" (2002), "Полумгла" (2005) или "Охота на пиранью" (2006), замечательные "выскочки" вроде "Пыли" (2005), неожиданные прорывы) далек от того, чтобы служить выражением коллективного бессознательного или называться индустрией. Как визуального отражения художественных, культурных, социальных и политических процессов российского кино сегодня нет, ибо кинокартина редко появляется как вывод, умозаключение, наблюдение зрелого профессионального человека. Кино снимают не те, кому есть, что сказать на профессиональном кинематографическом языке, а те, кому случилось достать деньги на кино. В подавляющем большинстве случаев фильм является не рефлексией на реальность, а результатом стечения обстоятельств, благоприятных для получения финансирования. Здесь и положительная реакция на "своих", предпочтение известных имен, и протекционизм, и внимание к детям известных отцов, и трата государственных денег, которые не надо возвращать, а потому можно позволить себе быть незаинтересованным в результате, и слово "откат", беззастенчиво употребляемое в частных беседах, но считающееся еще более "отсутствующим" явлением, чем секс в советское время. Тенденции существуют не внутри фильма, а вокруг него.

На это можно было бы обращать меньше внимания, если бы результаты можно было обсуждать на языке кино. Когда фильм хорошо сделан, отражает такие-то процессы, рассказывает о таком-то чувстве, транслирует такую-то идею, привходящие обстоятельства отходят на дальний план.

Но из семидесяти восьми игровых художественных фильмов, появившихся в этом году, семьдесят представляют "набор безадресных реплик" (Александр Генис), выдаваемых за очередной зрительский или фестивальный проект и бессознательно фиксирующих социальные комплексы "производителей", выраженные через призму комплексов индивидуальных.

В этих условиях нельзя всерьез искать внутренние мотивы и обсуждать на уровне рецензий фильмы, например, Рязанова, Пендраковского, Андрея Эшпая, маленького Янковского, Лунгина и т.д. и т.п. или фильмы вынырнувших неизвестно откуда дебютантов, разменявших шестой десяток, но способных либо по-детсадовски шмыгать носом, либо пускать старческую слезу. Ведь не секрет, что рязановское кино, чье достоинство заключалось в адекватном отражении советского социума, закончилось на жестких реалиях "Жестокого романса" (1984), после которого режиссер стал стремительно утрачивать социальный контекст – начиная со "Старых кляч" (2000), все сильнее скатывался в повествовательную и изобразительную пошлость и в "Ключе от спальни" (2003) полностью утратил какую бы то ни было профессиональную вменяемость. Поэтому его новый фильм "Андерсен. Жизнь без любви" (2006) можно обсуждать с двух позиций: почему Рязанов с завидной регулярностью получает деньги (в настоящее время он снимает "Карнавальную ночь 2") и в чем заключался феномен рязановского народопонимания, если с утратой советской стабильности он перестал говорить со своим зрителем на одном языке.

Конкретный фильм и имя – это, скорее, повод для обсуждения социопсихологического состояния автора и его приближенности к кормушке. Кто принял к производству сценарий "Меченосца" (2006), рассказывающий о достоевских переживаниях русского Фреди Крюгера, почему сложнопостановочную "Бегущую по волнам" снимал Пендраковский, если известно, что он с трудом монтирует две простейшие сцены, почему без остановки снимает Эшпай, находящийся не в ладах с сюжетом и не чувствующий языка кино? При таких условиях не важно, о каком кино речь – о жанровом или фестивальном. "Блокбастеры", "личные номера", "сдвиги", "обратные отсчеты", "волкодавы" демонстрируют ту же халтуру, эпигонство, беспомощность на уровне драматургии и мировоззрения, что и большинство авторских произведений. Да и как может быть иначе, если "лучшим" режиссером жанрового кино оказывается Николай Лебедев, прекрасно как киновед разбирающийся в особенностях чужих произведений, умеющий разбирать их на части, но клинически не способный сложить из этих частей что-то новое, интересное, свое? Чего можно ждать, если продюсер "Гадких лебедей" (2006) горячо осуждает развращающее влияние телевидения, но продюсирует телесериалы, уровень и содержание которых неловко обсуждать? Если Лунгин, у которого авторская позиция только в фильме "Такси-блюз" (1990) совпала с нравственным идеалом, берется за "духовное" кино, а "кинорежиссер" Дуня Смирнова вместе с коллегой Учителем заявляют, что режиссуре учиться не нужно?

Аналогичная ситуация с дебютным кино. "9 рота" (2005), "Вольный перевод", "В гавань заходили корабли", "Маяк" (2006), "Питер FM" (2006), "Последний забой", "Поцелуй бабочки" (2006), "Связь", "Странник" и другие действительно являются "первым полнометражным фильмом" в послужном списке автора, но не представляют собой дебюта – некоего свежего, неординарного взгляда на ту или иную проблему, выплеска незаемной энергии: либо нечего сказать, либо слишком боятся выпасть из контекста, которого не существует. Трудно не согласиться с героем фильма "Изображая жертву", в первом же кадре заявившим, что "русское кино в жопе".

Как ни крути, российский кинопроцесс этого года сводится к появлению нескольких фильмов, которые нужно смотреть и о которых стоит говорить. Это попытка сложносочиненного повествования "Кружение в пределах кольцевой", снятого Рамилем Салахутдиновым. Ученик Германа, Салахутдинов, пожалуй, единственный, кому удалось обойтись без затертых донельзя "германизмов" и сделать фабульное печальное кино о неприкаянности мужчин. Это "Свободное плавание" Бориса Хлебникова – удачное сочетание экзистенциального фильма-состояния и социального кино о парне из провинции, безуспешно пытающемся найти работу, и "Точка" (2006) Юрия Мороза, снявшего простоватый, но не стыдный коллаж о московских проститутках. Среди качественного кино – боевик "Охота на пиранью" (2006) Андрея Кавуна, которому удалось то, что не подвластно Лебедеву – сложить крайне любопытный самостоятельный фильм из обрывков жанров и культовых картин. В "интересное" кино можно записать "Нелегала" (2005) Бориса Фрумина – рассказ о растяпе-гэбэшнике, и "Нанкинский пейзаж" (2005) Валерия Рубинчика, несколько наивно рассказавшего о проявлениях зависти плебея к интеллигенту.

К сожалению, лучшие картины тоже несовершенны. Главный камень преткновения – драматургия: режиссеры не выдерживают или опасаются не выдержать дистанцию и утяжеляют линейное повествование "монтажом аттракционов": концертными номерами, театральными вставками, гэгами и репризами, разбивают сюжет на главки. Даже такая кристально не конъюнктурная лента, как "Свободное плаванье", не свободна от бенефисов второстепенных персонажей "Человека-пестика" и "Человека-ведра". Возможно, поэтому фильм презентуют как "комедию" – по-моему, совершенно напрасно.