«Не хочу писать сценарии ни для кого, кроме себя»: интервью с Любовью Мульменко

Любовь Мульменко для Printed.

До 25 лет ты жила в Перми, окончила филфак Пермского государственного университета. Как тебе кажется, что в сегодняшней Любе Мульменко оттуда?

Я и сегодня себя идентифицирую через Урал. Когда спрашивают: «Откуда ты?», говорю, что родилась там и прожила большую часть жизни. Пермь – классная и важная, и для меня она существует в комплексе с прилегающими реками, горами и лесами, которые я все облазила. Пермь меня устраивала до такой степени, что я не собиралась оттуда уезжать. Мне казалось, Москва буржуазная, Петербург богемный, а Пермь – это такая «техническая интеллигенция». Конкретная, работящая, но склонная при этом к лирике. Наверное, наш пермский лиризм питается большой водой, большой зимой, короче, природно-климатическим размахом.

Но Пермь ты и не оставила и, сделав большую петлю – Москва, Белград, вернулась, чтобы снять новый фильм «Фрау». Он же во многом именно про Урал, про эти горы, реки, менталитет, нет?

Да, я хотела снимать именно в Перми и не выбирала локацию для кино, а написала сценарий под любимое место. Я уже 12 лет там не живу, но регулярно навещаю. Мой рекорд непосещения Перми – ковидный год, когда я боялась заразить маму. Меня пугают такие долгие паузы, мне важно приезжать, чтобы видеть какие-то места из прошлого сохранными. Конечно, они могут и меняться – время идет не только в твоей жизни, но и в жизни города твоего детства. Но все равно есть вещи стабильные. Вряд ли русло Камы изменится.

А про что ты писала в пермской интернет-газете «Соль»?

Я не то чтобы писала, я ее делала. Работала заместителем главного редактора – Вани Колпакова. Это был такой волнующий опыт создания медиа с нуля. Шел 2010 год, и мы решили стать редакцией, которая физически сидит в провинции, но пишет не о Перми, а о России и мире.

Не провинциальной?

Да, и это казалось вызовом. Региональная пресса концентрировалась на местной повестке, полагая, что вряд ли она ярче отреагирует на высказывание Медведева, который в то время был президентом, чем условный «Коммерсантъ». А «Соль» бралась за инфоповоды в диапазоне от принятия нового федерального закона до смерти Элизабет Тейлор или выхода нового романа Франзена. Мы были наглые и много экспериментировали с форматами. Снимали психоделические ролики – по нынешним временам криминальные, но тогда была «оттепель»…

Да, с неоправданными надеждами…

Мы даже выпустили вирусный материал под названием «Хокку Дмитрия Медведева». Изучили «Твиттер» президента и обнаружили, что, если его твиты сверстать как японские трехстишья, получается реально похоже на хокку. Допустим:

Пока я фотографировал коттедж,
фотографировали
меня.

Потом ты шагнула в кино. Каким образом?

Через театр. В Пермь приехал фестиваль «Новая драма» – его вместе делали Угаров и Бояков, пока не разошлись в представлениях о добре и зле. Я посмотрела спектакли по пьесам современных драматургов и прониклась. Параллельно «Соли» я сочиняла потихонечку прозу и планировала стать большим писателем – вот выпущу однажды роман, и все офигеют. Под впечатлением от новой драмы я переделала один свой рассказ в пьесу, и ее отобрали на фестиваль «Любимовка».
Дальше я попала на проект «Живому театру – живого автора» Лены Ковальской. Она его затеяла, чтобы познакомить худруков российских театров с молодыми авторами. Так делегация «живых» драматургов – Саша Денисова, Максим Курочкин, Сандрик Родионов и я – отправилась в город Киров писать о нем пьесу, каждый свою главу. Читку этой пьесы увидела Разбежкина и посоветовала меня Наташе Мещаниновой, которая искала сценариста для «Комбината «Надежда».

Все-таки эта история очень Наташина. Личная. Как ты присваиваешь чужую историю? Как актер превращаешься в этого человека? Или максимально забираешь у нее информацию – и эмоциональную, и смысловую, перерабатываешь, и это уже ты, Люба?

Когда начинала писать, я не знала Наташин бэкграунд и не думала о том, насколько много ее в главной героине. Я просто представила себе такую девочку Свету из Норильска. И эмоции, которые Света переживала, я переживала тоже, просто по другим поводам. В общем, как-то я для себя ее сформулировала.

Девочка, рвущаяся из своего города.

Вот этой интенции у меня никогда не было, а у Наташи была. Она очень хотела вырваться оттуда, где жила, а я нет. Зато я, как и героиня «Комбината», не люблю, когда за меня принимают решения. Поэтому мне было несложно подключиться к ней и к ее бунту. И своей фактуры я тоже много тащила в сценарий.

Я как раз хотела спросить, что своего ты в эту историю вложила?

Ну, например, у меня был тогда период увлечения гопниками…

Людьми улицы?

Людьми пацанской культуры. Мне нравилось ездить к друзьям-пацанам в убитую хрущевку на окраине, где рэп играет вперемешку с Цоем, и тусить там сутками, пиво пить. Я была очарована их речью: «Мы подыхаем в своих социальных, сука, могилах под названием «квартира». Такая смесь канцелярита, мата и поэзии. Не только язык меня привлекал, какие-то микросюжеты тоже. Один парень рассказал, как он познакомился в заводском цеху с девушкой. Она, говорит, уронила деталь, а я поднял. Чудесная же завязка романа! В общем, поскольку Норильск тоже промышленный город и компания у Светы пролетарско-пацанячья, я свои познания в этой области с удовольствием применяла.

И Наташа приняла это? Впустила в свой замысел?

Я написала несколько пробных сцен, она сказала: «Класс, давай дальше». Были какие-то нюансировки, но глобально мы совпали. Наташа держала в голове своих прототипов, я – своих. Но из-за того, что у нас был похожий социальный опыт, мы имели в виду плюс-минус одно и то же. Другое дело, если бы я или Наташа никогда таких людей, как в «Комбинате», не видели и одна бы другую убеждала в том, как они должны говорить.

Потом пришел 2014-й. На «Кинотавре» показали сразу три картины по сценариям Мульменко. Помимо «Комбината» – «Как меня зовут» Нигины Сайфуллаевой и «Еще один год» Оксаны Бычковой. Три разных стиля, разных вектора. И писали их как будто разные люди.

Их просто снимали разные режиссеры, я была одна и та же. Каждый сценарий ведь можно очень по-разному реализовать. Например, если бы Наташа сняла «Как меня зовут»…

Менее импрессионистично, жестче.

Именно, и все бы сказали: типичное Наташино кино! Потом я же всегда писала в плотном контакте с режиссерами, и наши обсуждения драфтов влияли на драматургию, заостряя ее или наоборот. Например, режиссер говорит: «Давай сделаем героя помягче, а то его зрители не полюбят таким козлом».

Такое случалось?

Бывало пару раз, и я не фанат такого типа правок.

Известно, что ты супердиалогист и вроде бы некоторые режиссеры-продюсеры к тебе за диалогами приходят.

Это не так, я не расписываю в диалогах чужие тритменты или поэпизодники.

А «Купе № 6»?

Там специфический случай. Режиссер-финн, не знающий русского, собрался снимать в России и искал носителя языка, чтобы вдохнуть в сценарий жизнь.

Правда ли, что в фильме Оксаны Бычковой «Еще один год» история была наполовину ваша, а наполовину Александра Володина?

Ну, нет. Оксане позвонили продюсеры: «У нас тут права на экранизацию Володина пропадают, надо в течение полугода снять». Она как-то не горела желанием экранизировать советскую пьесу, но продюсеры сказали, что хватит формальной сюжетной отсылки – «что-то про развод», а в остальном – полная свобода, пишите с нуля. И Бычкова такая: «А, ну тогда можно». Чтобы ты понимала, я даже не читала «С любимыми не расставайтесь» и старый фильм с Абдуловым не смотрела. Я злилась потом, что в титрах указано: «по мотивам пьесы…». Это же никакое не «по мотивам», а оригинальная история, просто на заданную тему – «расстается любящая пара». Там куча личных автобиографических деталей…

Слушаю тебя и думаю: вот ты приходишь в кино, смотришь какой-то свой давний фильм. И узнаешь какие-то моменты собственной жизни. Я же вижу, что ты очень вкладываешь себя даже совершенно в далекие истории.

А я совсем об этом не думаю, когда смотрю. Я же в кино запихиваю немножко себя и немножко еще полсотни человек, которых когда-то где-то видела. Из-за того, что нас так много, получается такой франкенштейн, и я это уже не воспринимаю как личное. Плюс франкенштейн заштукатурен чистой выдумкой, и мне потом сложно вспомнить, откуда что взялось. Когда у меня спросили о «Фрау»: «Что там документальное, а что нет?», я зависла – сложный вопрос!

И вымысел, облитый твоими слезами, превращается во что-то другое, стороннее.

Это как сведение звука в кино. Микс состоит одновременно из живого звука с площадки, из отдельно созданных потом шумов и атмосфер, из фоновой музыки. В сценарии я тоже свожу док и фикшен. Стопроцентный док не люблю, то есть для меня диалоги, судорожно записанные за людьми, в чистом виде несостоятельны. Но я могу вдохновиться документальной ситуацией. Шла вот я в Белграде по подземному переходу и увидела поющую рыжую девушку в окружении парней-музыкантов. И подумала: как интересно, что она такая очевидно доминирующая над ними рок-принцесса! А переход был еще такой грязный, стремный прямо, но она держалась там как на большой сцене. Пару лет спустя, когда придумывала героиню-сербку для «Дуная», я вспомнила ту девушку и подселила в сценарий.

Цитирую: «Если человек прожил много историй и прожил глубоко, внимательно и беспощадно, он делается как бы overeducated и не может больше смотреть на вещь в отрыве от контекста. Не может слышать один новый чистый голос».

Ого, это я лет десять назад писала. Давно.

Но сейчас ты говоришь примерно об этом же. Вот ты идешь, у тебя глаза, будто внутренняя камера. И ты не можешь от этого избавиться.

Не могу и не хочу. Это ужасно удобно. Мне никогда не скучно, потому что я как бы нон-стоп смотрю кино про людей. Еду в автобусе и пытаюсь угадать, откуда они едут и куда. По обрывкам телефонных разговоров предполагаю, что им там в трубку говорят, кто звонит: мужчина, женщина, ребенок? Этот прием с лакунами в диалогах можно использовать в кино, когда часть информации зритель додумывает сам.

Процентов на 80–90 ты работала с женщинами-режиссерами. С чем это связано?

Это надо у мужчин-режиссеров спросить, почему они ко мне реже обращались. Хотя иногда у нас тупо графики не совпадали. Вот Кантемир Балагов предлагал поработать на его дебюте, а я не смогла из-за занятости, хотя Кантемир мне очень нравился. По большому счету мне всегда было все равно – работать с мужчинами или с женщинами. А сейчас я в принципе не хочу писать сценарии ни для кого, кроме себя.

Как правило, у тебя либо героиня в кризисе отношений, либо пара. И этот кризис оказывается ключевым узлом конфликта. Даже во «Фрау» есть эта женская оптика. Она не является твоим пленом?

По-моему, и в «Дунае», и во «Фрау» – два равнозначных героя, мужчина и женщина. Но да, ты права, меня задолбало писать и снимать о сложностях любовных отношений. Кажется, я все уже сказала на эту тему. Хочу теперь что-то не про любовь. Ну то есть совсем без любви не обойтись, но не обязательно, чтобы она была сюжетообразующей.

Есть режиссеры, такие как Иля Малахова, которые считают, что женский взгляд в кино существует. Потому что о некоторых аспектах женской психологии, чувствования может рассказать только женщина. А вот Наташа Мещанинова и другие считают, что неважно – женщина/мужчина, потому что у автора, у режиссуры нет пола.

Я скорее на Наташиных позициях стою. Раньше даже сердилась, когда кто-то начинал беседу в духе: «Давай поговорим с тобой как с женщиной». Сейчас не сержусь, потому что ну да, я женщина. А еще у меня зрение минус семь, это тоже моя особенность. У каждого человека полно особенностей, помимо пола и связанного с этим опыта. Зачем фокусироваться именно на гендерном свойстве, если личность – это сумма свойств самых-самых разных?

Ты пошла в режиссуру, потому что тебя задолбало, что твои тексты кто-то интерпретирует? Чтобы вилка между замыслом и экраном была меньше?

Я не исходила из такого негативного посыла – что вы творите, мол, давайте-ка я сама все нормально сделаю! Просто в какой-то момент поняла, что мне интересно весь цикл пройти самостоятельно.

Не страшно было?

Страшно. Если бы я начала снимать сразу, когда захотела, а не когда решилась через свой страх перешагнуть, то мой первый фильм вышел бы лет семь назад.

А почему не начала?

Я и сейчас переживаю, что обо мне подумают, но тогда это было прямо критически важно. Я же была на площадке у всех своих режиссеров и видела ситуации, когда приходится принимать непопулярные решения, увольнять людей и срочно искать замену. Я наблюдала, как режиссеры все это вывозят, и думала: господи, какая жесть. Творческой части я не боялась, а вот административной – ужасно. Перестала бояться, когда за год умерли четыре очень важных для меня человека: Угаров, Гремина, Расторгуев и моя бабушка. Я просто села и подумала…

«Так можно ничего и не успеть в жизни, Люба?..»

Не то чтобы я решила, что я следующая. Но я поняла на фоне накатившего масштаба смерти, что мои страхи смешные и я занимаюсь херней. Нужно просто брать и делать что хочется.

И решила сделать фильм про главную свою любовь – Сербию.

Да, мне казалось правильным дистанцироваться от прошлого опыта через другой язык и другую страну.

Потому что в чужой стране плотность быта почти растворяется. Зритель видит более воздушную историю.

Я скорее о производстве. Мне было легче прийти туда, где меня никто не знает и не воспринимает как сценариста, который дебютирует в режиссуре. Просто приехала какая-то абстрактная сумасшедшая из России кино снимать, да и все. У меня была сербская группа, актеры-сербы, и я выстраивала с ними отношения с чистого листа.

«Фрау» же родилась из твоей книги «Веселые истории о панике». Там есть такой рассказ «Фрау», который ты существенно переосмыслила.

В рассказе совсем другая героиня, а вот главный герой Ваня – похожий. Я лет в двадцать дружила с одним парнем, и мне уже тогда хотелось о нем написать. Зафиксировать его неповторимую манеру речи. Я от этой манеры оттолкнулась и выдумала вокруг нее мир. То есть у Вани имеется прототип, но от него мало что осталось.

А в Кристине-балерине много автобиографического. В ее женской семье. Одиночестве. Отношениях с бабушкой. Но самое интересное здесь – история любовных отношений. Особенный человек начинает ухаживать за самой обычной, плюс еще психологически травмированной личным опытом девушкой, которая должна, по идее, его послать. И вдруг на какое-то время он становится ее спасением. Она в нем увидела красоту, поэзию и надежду.

И безопасность. Этот Ваня тебя не покинет, не предаст. Он ведь такой суперпонятный жених – во всяком случае, на уровне риторики: «Когда у меня будет жена, я буду кормить ее пять раз в день». Ну, здорово же.

Если бы он был такой понятный, то был бы плоским, а в нем есть загадка, объем. Он и себе не вполне понятен. И когда его идеально выстроенный план рушится, ему сочувствуешь.

Иногда людям пора признаться в том, что они не делают жизнь друг друга лучше. Кристина так яростно ринулась строить семью с малознакомым человеком, что, даже когда этот проект провалился, ей было обидно давать заднюю.

А он ринулся в свою придуманную ледяную сказку, вообразив ее принцессой – Фрау.

А дальше началась обычная жизнь. Не то чтобы счастливая. И при этом ни один из них не мог сказать: «Кажется, мы погорячились».

Вот видишь, часто автор хочет рассказать про одно, а зритель видит про другое. К примеру, мне в этой картине дороже всего история обретения себя… Как неудачный роман становится способом самоидентификации.

Это тоже правда, и их расставание – хеппи-энд для обоих. Кристина в какой-то момент начинает казаться себе очень плохим человеком, потому что она никогда никого не любила, и все ее отношения основаны на ложных посылах. Но потом она понимает, что у нее все-таки есть и чувства, и воля поступать честно. 

Насколько замысел фильма «Фрау» отличается от того, что мы увидели на экране? Любой съемочный процесс – это цепь уступок.

Была одна реформа, которая казалась обидным отступлением от замысла. Мы случайно обнаружили, что реквизиторы забыли отстегнуть от Ваниного ремня портупею для топорика. Мы снимали сцену, в которой топорик по сюжету уже выбросили в реку несколько сцен назад, а значит, и портупеи никакой быть не могло. Тогда я придумала, что Ваня сохранил ее на память и продолжает носить в ней фантомный топорик. Дописала пару смешных объясняющих реплик. И эти реплики нас потом здорово выручили, потому что на монтаже мы вырезали слишком много топорик-сцен, и его внеплановое упоминание было нам на руку, чтобы протянуть эту линию. Вынужденная уступка стала в итоге спасительной. 

Так ты научилась кого-то увольнять?

Обожаю увольнять вовремя – то есть до начала съемок. Ругаю себя, если смалодушничала, не уволила и обрекла нас обоих на мучения. Бывает, тебя что-то смущает в человеке, но ты от себя гонишь эти мысли: наверное, я просто дурочка и ничего не понимаю, а он на самом деле классный. Может, он и классный, но это не значит, что мы друг другу подходим. Если есть дисконнект, на площадке он не рассосется, а, наоборот, усугубится. После «Дуная» я начала себе доверять в этом смысле, после «Фрау» – продолжила. Надо прощаться сразу, не тянуть.

Про что сегодня могла бы рассказать Люба Мульменко?

Я думаю в трех направлениях. Есть история о том, как подростки спасают один тоталитарный мир, немножко сайфайная. Другая – об ученом-антропологе, который живет две жизни одновременно…

О… главный герой – мужчина?

Да и в третьей истории тоже герой-мужчина. Серб, 55 лет, держит в Белграде районный бар. Мне очень хочется вернуться в Белград, в «Дунае» я его показывала глазами русской героини, а тут все герои и коллизии – сербские.

Хочу спросить о твоих взаимоотношениях с реальностью. Не являются ли для тебя кино, съемки укрытием, психотерапией?

Съемки – это способ довести себя до крайней степени истощения ради субъективно ценного дела, а истощение – это хорошо, потому что у тебя не остается ресурсов, чтобы 24/7 обрабатывать потоки отравленной информации: и внешней, и внутричерепной. Ты просто очень много работаешь, и эта работа над созданием чего-то из ничего помогает придать жизни смысл.

К тому же можешь и другим помочь, выключив их на время сеанса из токсичной реальности.

Мне буквально об этом одна девушка сказала после показа «Фрау» в Питере: «Я провела полтора часа где-то не в своей жизни, от которой я устала, мне было смешно и грустно, спасибо». Это самый важный комплимент от зрителя – что он, пока смотрел кино, где-то побывал.

Это и другие интервью читайте на страницах Printed.

Фотограф: Алексис Кэпэцынэ, визажист: Анна Кроль