Пустота по-голливудски: «Невидимка» Пола Веховена

Одно из самых древних упоминаний телесного невидимки встречается в первой книге Моисея, где некто незримый (позднее выясняется, что это сам Бог) борется с Иаковом и повреждает ему бедро. В художественной литературе первую историю про человека-невидимку сочинил Герберт Уэллс, и кинематографисты, конечно, не могли пройти мимо столь благодатного материала - одна из ранних экранизаций (Дж. Уэйда) была сделана еще в 1933 году. Невидимость, сопряженная со всезрячестью, есть божественный атрибут, и все сюжеты, связанные с обретением невидимости, являются художественной реализацией желания стать Господом или, на худой конец, господином. Между тем, если говорить о человеческом зрении, незримый человек незряч: видение предмета - результат поглощения глазом отраженных от предмета световых лучей, а невидимый глаз по определению не поглощает свет. Впрочем, если глаз невидимки, который проницаем для лучей видимой нам части спектра, способен поглощать, например, инфракрасные лучи, он способен видеть вещи в ином свете, как в "Хищнике", где некто прозрачный наблюдает за Шварценеггером. Наименее очевидный пример такого существа - зритель фильма, который видит персонажей, хотя они его не видят, то есть вуайер, он же подглядыватель.

В сказках человек становился невидимым, надев "шапку-невидимку", будучи околдован, выпив волшебное зелье или натеревшись (как Маргарита) волшебной мазью. Современное искусство шапку-невидимку не востребовало, поскольку человечество пока не научилось добывать мех невиданных зверей, а оставшиеся способы отчасти сохранило, отчасти "обнаучило", заменив колдовство на облучение ("Дневник невидимки" Джона Карпентера), а внутреннее или наружное снадобье - на внутривенную инъекцию. Для кино существенно, что невидимый - телесен, поскольку это дает массу возможностей для обыгрыша. (Антиподом телесного невидимки является бестелесный видимка, то есть призрак - столь же популярный киноперсонаж). В повести Уэллса видима одежда Гриффита, принимающая форму тела, у Карпентера видимость имеет накладываемый на лицо Холлоуэя грим, образующий маску. Бегущие брюки или летящая голова - полноценный смеховой материал. Другие гэги связаны с тем, что персонажи видят то, чего не видят зрители, а зрители - то, чего не видят персонажи (на этом основан хичкоковский саспенс). Вообще говоря, главным невидимкой в кино является зритель, который видит персонажей, а они его нет.
Герой Верховена - гениальный ученый Себастьян Кейн (чья фамилия соединяет персонажа Герберта Уэллса с персонажем Орсона Уэллса "гражданином Кейном", хотя это никак не обыграно), но не одиночка вроде Гриффита, а руководитель небольшого научного колллектива, работающего по заданию военных, который сначала проводит опыты с животными, а потом ставит эксперимент на себе. Будучи вуайером (подглядывателем) садистского толка, режиссер делает этот эксперимент весьма болезненным для героя - после введения препарата тот корчится в страшных судорогах, сравнимых разве что с теми, в которых скончался папа Остапа Бендера. Зато опрозрачнивание или, наоборот, проявка героя, становится красивым аттракционом: если в "Дневнике невидимки" был только один гэг, когда видимый табачный дым заполнял форму невидимых легких, то в фильме Верховена после инъекции проявителя у невидимки возникает кровеносная сеть, затем появляется плоть и т.д., а затем начинается анатомический театр или деконструкция человека - с героя последовательно снимается шкура, мясо и кости. Однако если с "разборкой" все в порядке, то со "сборкой" выходит прокол. Обратной дороги нет: видимость, как в случае Гриффита и Холлоуэя, оказывается невозвратимой, и невидимое состояние сопровождается маниакальным - великий ученый становится мелким отморозком. Сперва он пугает детей и забирается в квартиру к соседке, а затем запирает коллег в лаборатории и начинает их убивать, заодно круша и поджигая все на своем пути. Это - самая нелепая часть фильма, поскольку у сотрудников есть очки, которые позволяют видеть невидимок в инфракрасном излучении, не говоря уже о том, что проблему визуализации Себастьяна мог бы решить простой баллончик с краской. "Кино для всех", конечно, должно быть глуповато, но не до такой же степени! Сходить с ума от своей прозрачности и прибегать к грубой резиновой маске-фантомаске вовсе не было никакой нужды - телесный грим, лак для ногтей, зубное покрытие, краска для волос и темные очки сделали бы невидимку социально адаптированным не менее, чем, например, Ивана Демидова, чьих глаз никто не видел, и чье невиртуальное существование никем из зрителей ТВ-6 пока не доказано. Карпентеровский Холлоуэй, кстати, нашел прибежище под псевдонимом и в кремовой маске на зимнем курорте (мораль: вслед за видимостью теряются имя и сущность), а верховенский Себастьян - жаль, что не Петруша Верховенский - сгорел в геенне огненной, хотя бесу вроде бы только там и жить.

Верховен начинал карьеру в Голландии как элитарный европейский режиссер, затем перебрался в Голливуд, где стал приноравливать свой интерес к гипертрофированной телесности и гипертрофированной сексуальности ("Турецкие наслаждения", "Плоть и кровь", "Робокоп", "Основной инстинкт", "Стриптизерши") к потребностям широкой аудитории, в погоне за количеством зрителей наращивая спецэффекты, но теряя прочие качества кино. Второй смысл оригинального названия (Hollow Man - "пустой человек") бьет, похоже, по самому режиссеру.