Любимое кино. Звездные войны - Эпизод IV: Новая надежда

Молодой пилот атакует гигантскую боевую космическую станцию. Его единственный шанс уничтожить ее – на полной скорости вогнать торпеды в маленькое выхлопное отверстие, ведущее к генераторной системе. Это столь сложная задача, что она вряд ли под силу даже бортовому компьютеру космического истребителя. У человека же нет почти никаких шансов. Внезапно пилот слышит в своем сознании голос погибшего наставника, обучавшего его использованию сверхъестественной Силы, позволяющей творить невозможное. «Используй Силу, Люк», – призывает парня наставник, и пилот отключает компьютер наведения, чтобы выстрелить без его помощи.

Изобретение кинематографа совпало по времени с ростом интереса к космосу, и первые космические фантастические фильмы появились в прокате всего через несколько лет после дебютного сеанса братьев Люмьер. В дальнейшем в этом жанре было немало знаменитых постановок, и некоторые из этих фильмов до сих пор радуют зрителей. Можно спорить о том, кто среди них на втором или третьем месте, однако все признают, какая космическая фантастическая лента была самой успешной и самой влиятельной за более чем вековую историю жанра. Это была картина сценариста и режиссера Джорджа Лукаса, вышедшая в прокат в 1977 году. Она называлась «Звездные войны».

Есть старый советский анекдот о колхозниках, которые решают, что им делать с оставшейся после строительства лишней фанерой. В то время как большинство предлагает разные нужные постройки, старик Митрич хочет, чтобы селяне построили из фанеры аэроплан и улетели на нем… куда подальше. Как это ни удивительно, этот анекдот очень точно описывает поведение американских кинематографистов в начале 1970-х, в эпоху новой творческой свободы и связанного с Вьетнамом и Уотергейтом разочарования в американской власти. В то время как режиссеры вроде Фрэнсиса Форда Копполы и Мартина Скорсезе использовали освобождение от цензурных ограничений, чтобы смело говорить со зрителями на острые темы и создавать прежде невиданные откровенные портреты Америки, Джордж Лукас мечтал построить космический корабль и улететь на нем в другую галактику, подальше от американских проблем. И он этот корабль построил. Правда, не сразу.

В детстве главным увлечением Лукаса были автомобили и автомобильные гонки, и он провел свои последние школьные годы, участвуя в подпольных любительских заездах. Однако он также обожал комиксы, фантастические книги и фантастические фильмы. Среди последних Джордж выделял киносериал 1936 года «Флэш Гордон» – 13-серийную эпопею о привлекательном и героическом парне, который попадает на планету Монго и участвует в свержении местного тирана, императора Минга. Правда, даже в детстве Лукас сознавал, что «Флэш Гордон» не отличается особыми художественными достоинствами. Но ему нравилось, как стремительно там развиваются события (скорость импонировала парню не только на треке), и он обожал «гордоновский» дух удивительных космических приключений.

Когда в 1962 году 18-летний Лукас чуть не погиб в автокатастрофе, он оставил гонки и сосредоточился на учебе и искусстве. Вместо того чтобы самому гонять по трассе, он начал снимать чужие заезды на любительскую камеру, и со временем интерес к практике и теории кино привел юношу в киношколу Университета Южной Калифорнии. Там Лукас пристрастился к авангардному и абстрактному кино, пытающемуся передать идеи и эмоции без использования персонажей и диалогов. И хотя после университета молодой режиссер снимал более традиционное кино, его убежденность во вторичности «литературного» повествования по сравнению с эффектным изображением многое определила в его дальнейшем творчестве.

Не попав во Вьетнам из-за обнаруженного у него диабета, Лукас продолжил учебу в вузе и на выпускном курсе поставил короткометражную антиутопическую фантастическую ленту «Электронный лабиринт: THX 1138 4EB» о человеке, который убегает из строго регламентированного мира, где каждое движение людей отслеживают камеры и компьютеры. В январе 1968 года 15-минутная картина получила главный приз на фестивале студенческого кино в Нью-Йорке, и это привлекло к Лукасу внимание нескольких голливудцев, которые позднее сыграли большую роль в его карьере. Одним из них был режиссер Стивен Спилберг, в то время начинающий кинематографист, а другим – продюсер и студийный чиновник Нед Танен.

Одним из призов за победу в конкурсе было разрешение понаблюдать за созданием любого из фильмов судии Warner. Лукас выбрал картину Фрэнсиса Форда Копполы «Радуга Финиана» (это был второстепенный мюзикл на ирландский сюжет), и таким образом он познакомился с постановщиком, вскоре ставшим его близким другом. Год спустя Коппола и Лукас вместе основали независимую студию American Zoetrope, которая должна была стать альтернативой «замшелой» голливудской системе суперстудий.

После двухлетней работы над своим дебютным полнометражным фильмом Лукас в 1971 году выпустил «THX 1138», расширенную версию одноименного студенческого проекта. C технической, постановочной, художественной точек зрения это было впечатляющее футуристическое зрелище, но оно также было слишком экспериментальным и слишком холодным для массового зрителя, который в то время тянулся к «человечным» историям вроде «Крестного отца». «THX 1138» остался в истории фантастического кино, но провалился в прокате, и Лукас осознал, что ему надо действовать иначе, если он хочет стать популярным и успешным творцом.

После фиаско «THX 1138» Лукас получил два полезных совета. Его жена монтажер Марша Лукас посоветовала ему снять кино, которое затронет зрителей не только интеллектуально, но и эмоционально. Коппола же порекомендовал младшему коллеге поставить не фантастическую ленту, а комедию. Совместив эти советы со своими школьными воспоминаниями, Лукас снял трагикомическое «автомобильное» кино о взрослении в начале 1960-х под названием «Американские граффити». Для создания этой ленты постановщик ушел из American Zoetrope и создал свою личную независимую студию Lucasfilm. Одним из людей, отвечавших за «Граффити» со стороны спонсировавшей фильм студии Universal, был упомянутый выше Нед Танен.

В отличие от предшественницы, вторая картина Лукаса стала в 1973 году внушительным прокатным хитом. «Граффити» обошлись инвесторам в 777 тысяч долларов и собрали в прокате более 55 миллионов долларов. Коппола был рад успеху друга, но очень удручен тем, что не решился лично профинансировать картину. Ее бюджет был ему по карману, и с годами «Граффити» принесли бы ему десятки миллионов долларов.

Коппола хотел, чтобы после «Граффити» Лукас вместе с ним занялся «Апокалипсисом сегодня», но у того уже был новый проект. Еще до съемок «Граффити», которые, в сущности, были бегством в детство от проблем тогдашней Америки, Лукас задумал куда более далекий космический побег.

Первоначально он хотел снять новую, достойную экранизацию «Флэша Гордона», но ему не удалось приобрести права на комикс. Так что Лукас сказал Копполе: «Что ж, я придумаю свою собственную космическую оперу». И когда после «Граффити» у него появились деньги, чтобы отдаться сочинению «космооперы», он посвятил себя этой работе. Почему Лукасу не продали права на «Флэша Гордона»? Потому что его опередил итальянский продюсер Дино ди Лаурентис, оформивший опцион в расчете на то, что картину снимет великий итальянский режиссер Федерико Феллини. В конце концов фильм ди Лаурентиса вышел в 1980 году, и он стал лишь культовым хитом. Его постановщиком был британец Майк Ходжес.

Главной идеей Лукаса было снять захватывающее космическое приключение, которое бы обеспечило подростков 1970-х высокоморальной героической сагой о взрослении и возмужании. Он считал, что из-за доминирования в тогдашнем прокате «взрослых» лент юные зрители лишены подходящих для них историй, в то время как его поколение было ими едва ли не завалено (как в кино и на ТВ, так и в литературе).

Из-за обилия подобных повествований его источники вдохновения были весьма многочисленны, и Лукас проводил половину времени, отведенного себе на сочинительство, за чтением книг в поисках вдохновения. «Флэш Гордон» и напрямую предшествовавшие ему книги Эдгара Райса Бэрроуза о Джоне Картере подарили режиссеру сочетание средневековой и фантастической эстетики (то есть космический мир, в котором бластеры соседствуют с мечами, а принцессы – с видеоэкранами). Трилогия Айзека Азимова «Основание» привила ему интерес к галактическим политическим интригам. «Дюна» Фрэнка Герберта подала Лукасу идеи пустынной планеты с причудливыми существами и галактической торговли и контрабанды. Сага Э.Э. Смита «Линзмен» внушила ему мысль сделать героями воинов с парапсихическими способностями… И так далее, и тому подобное.

Помимо книжной фантастики Лукас вдохновлялся фильмами – прежде всего самурайскими лентами Акиры Куросавы. Одна из них, «Три негодяя в скрытой крепости», послужила сюжетной основой для первой версии сценарной разработки «Звездных войн» (Лукас сразу выбрал указывающее на жанр фильма заглавие). У Куросавы это средневековая история о принцессе из побежденного самурайского клана и об ее придворном генерале, которые вместе с несколькими крестьянами и грузом золота пробираются через вражескую территорию на безопасные земли.

В версии Лукаса «Три негодяя» превратились в повествование о принцессе повстанцев Лейе, которая вместе с пожилым генералом Люком Скайуокером, последним из рода воинов-джедаев, и грузом драгоценных специй прорывается на планету Офучи, спасаясь от преследующих их кораблей зловещей Империи. По пути корабль принцессы совершает вынужденную посадку на пустынную планету Агиле, и там герои знакомятся с отрядом повстанцев-подростков. В дальнейшем генерал тренирует ребят, превращает их в мини-армию, и они спасают захваченную таки имперцами принцессу, взяв штурмом тюрьму на столичной планете Альдераан. При этом парни сражаются как на земле, на мечах и бластерах, так и в космосе, пилотируя космические истребители. Также в разработке Лукаса фигурировала планета джунглей Явин, населенная огромными пушистыми существами. В финале принцесса награждала выживших подростков (некоторые из них погибали в бою) медалями и должностями в придворной гвардии.

Эта история была сочинена Лукасом за четыре первых месяца 1973 года и изложена в 13-страничной сценарной разработке. В мае режиссер и его представители попытались продать «Звездные войны» студиям United Artists и Universal, с которыми Лукас работал над «Американскими граффити». Обе компании от продолжения сотрудничества отказались, так как ничего не поняли в «Войнах», перегруженных придуманными режиссером словами вроде «джедай» и «падаван».

Ничего не понял и Алан Лэдд-младший, топ-менеджер студии 20th Century Fox, к которому Лукас обратился после United Artists, Universal и также отвергшей проект Walt Disney. Однако Лэдд положился на свое чутье на талант и решил, что создателю «Американских граффити» стоит дать шанс. Поэтому он подписал с режиссером контракт на 150 тысяч долларов (50 тысяч – за готовый сценарий и 100 тысяч – за постановку). Это было одно из лучших решений в его студийной карьере.

Следующие два года Лукас провел за письменным столом, сочиняя несколько последовательных версий «Звездных войн». Прослеживание постепенного превращения первой сценарной разработки в съемочный сценарий – интереснейшее занятие, но у нас нет для этого места, поэтому довольствуемся лишь общими контурами произошедшего. Лейя в ходе переработки почти не изменилась, генерал Люк Скайуокер постепенно превратился в джедая-отшельника Оби-Вана Кеноби, а юные персонажи «Войн» были объединены в одного парня, получившего имя Люк Старкиллер и ставшего сиротой на воспитании у родственников.

Ключевой злодей по имени Дарт Вейдер появился уже во второй версии текста, но в то время он был лишь злобным имперским генералом. Рыцарь-ситх в черных доспехах был отдельным персонажем – имперским принцем, который в кульминации переходил на сторону добра. Позднее этих двух персонажей Лукас слил в одного Дарта Вейдера, которого мы сейчас знаем. Помимо черт генерала и принца он унаследовал киберброню отца Люка, который в ранних версиях текста сражался за Лейю вместе с сыном и героически погибал в бою. Отметим, что идея о том, что Дарт Вейдер – отец Люка, возникла лишь во время работы над сиквелом «Звездных войн», и когда в первом фильме цикла Оби-Ван Кеноби говорил Люку, что Вейдер убил его отца-джедая, он не обманывал парня, а излагал сюжет так, как его в то время видел Лукас.

Также во второй версии текста дебютировали контрабандист Хан Соло, гигантская космическая станция «Звезда смерти», «меховой» инопланетянин Чубакка, загадочная космическая Сила и роботы C-3PO и R2-D2. Двое последних в предыдущей версии сценария были людьми – комичными бюрократами, вовлеченными в побег Лейи. Лукас позаимствовал их из «Трех злодеев», где среди персонажей были два незадачливых крестьянина. Режиссеру очень понравилась идея Куросавы вести эпическое повествование с точки зрения двух почти несущественных и забавных персонажей. В свою очередь, Чубакка был вдохновлен Индианой – собакой Лукаса, которая любила ездить в машине на переднем пассажирском сиденье, то есть на месте «второго пилота». Позднее пес подарил свое имя Индиане Джонсу, так что это очень важное для истории кино животное. Характер Хана Соло был основан на характере Фрэнсиса Форда Копполы, решительного «независимого пилота» в мире корпоративного Голливуда.

Во время переработки «Звездных войн» основной путеводной звездой для Лукаса стало исследование эксперта по мифологии Джозефа Кэмпелла «Герой с тысячью лиц». В этой книге доказывалось, что все классические героические повествования можно свести к одной вполне определенной последовательности событий, хотя не все мифы включают каждый из выделенных Кэмпбеллом сюжетных шагов. Для Лукаса «Герой» был очень удобным пособием по тому, что нужно было включить в фильм, чтобы сделать Люка персонажем наподобие классических героев. Так, важно было, чтобы герой сперва отказался от призыва к приключениям, а затем все же принял его под давлением обстоятельств. Напомним, что именно так начинается, скажем, история о подвигах Одиссея во время войны с троянцами.

Мистическая Сила в определенный момент была воплощена в магическом кристалле, который можно было передавать из рук в руки и использовать как супероружие (в третьей версии текста Люк использовал его для уничтожения «Звезды смерти»). Однако в четвертой редакции сценария Сила стала сугубо метафизическим явлением. Лукас назвал источник могущества джедаев и ситхов в честь фразы из абстрактного канадского короткометражного фильма-коллажа «21-87», созданного в 1963 году. Автор «21-87» Артур Липсетт использовал в своем творении монтажные обрезки, среди которых был диалог о природе сознания и о возможности создания разумных машин. В этом диалоге канадский кинематографист Роман Кройтор, будущий создатель IMAX, рассуждал о том, что, по мнению многих людей, существует некая вселенская сила, связывающая все живые существа, и что эту силу часто называют Богом.

Чем дольше работал Лукас, тем яснее ему становилось, что сюжетного материала у него на несколько фильмов. Он думал о том, чтобы начать повествование с молодых Оби-Вана Кеноби и отца Люка, но все же решил, что «Звездные войны» должны быть первым фильмом о Люке – четвертым в задуманном им цикле из девяти полнометражных картин. Над окончательной версией текста вместе с Лукасом работали его друзья, супруги Уиллард Хайк и Глория Катц, которые ранее помогли ему с сочинением сценария «Американских граффити».

Хотя Лукас потратил немало сил на сочинение «Войн», он с самого начала понимал, что картина состоится или не состоится в зависимости от того, как она будет выглядеть. Поэтому он на самом раннем этапе работы над сценарием обратился к нескольким концепт-дизайнерам с просьбой «нарисовать будущее». Основным из них был Ральф МакКуорри, бывший технический иллюстратор корпорации Boeing и дизайнер постеров и иллюстраций для телевизионного освещения космической программы «Аполлон». МакКуорри придумал для Лукаса внешний вид многих ключевых персонажей «Войн» (в частности, Дарта Вейдера и Чубакки), и он нарисовал концепт-иллюстрации для основных декораций. Когда Лукас представил свой сценарий на суд студии Fox, он приложил к нему рисунки МакКуорри, и это помогло студийным чиновникам представить, что за кино Лукас планирует снять. Над предварительными дизайнами космических кораблей работал Колин Кантуэлл, ранее трудившийся над фильмом Стэнли Кубрика «2001 год: Космическая одиссея», который до «Звездных войн» считался эталоном космической футуристической фантастики.

Лукасу так не терпелось начать съемки, что он нанял британских художников-постановщиков Джона Барри и Роджера Кристиана и приказал им начать работу над декорациями и реквизитом еще до того, как Fox утвердила бюджет фильма и предоставила средства на съемки. Несколько месяцев Лукас из собственного кармана оплачивал расходы Барри и Кристиана. Чтобы сэкономить, они строили декорации из металлолома.

Их главной художественной задачей было создание «обжитого» фантастического мира, где почти нет идеально чистых стен и полов. Это было принципиальное решение Лукаса – прежние футуристические ленты не устраивали его своей неправдоподобной стерильностью. Ясно было, что они демонстрируют мир, который только что создан специально для съемок. «Звездные войны» же должны были показать постройки и космические корабли, многие из которых существуют десятилетиями.

До «Войн» Джон Барри работал над «Заводным апельсином» Стэнли Кубрика. Лукас решил сотрудничать с Барри и его младшим коллегой Кристианом, когда увидел, какие декорации они построили на студии в Мексике для исторического фильма Стэнли Донена «Лодка “Счастливая леди”».

За грим персонажей картины и воплощение дизайнов инопланетян отвечал английский мэтр профессии Стюарт Фриборн, ранее трудившийся над кубриковскими «Доктором Стрейнджлавом» и «Космической одиссеей». В частности, он создал грим «обезьян» для пролога «Одиссеи». Британский эксперт по военной форме Джон Молло дебютировал в «Войнах» в качестве художника по костюмам. Именно он среди прочего придумал униформы имперцев и повстанцев.

Обилие британцев в съемочной группе голливудского фильма объяснялось тем, что «Звездные войны» было решено снимать в Англии, на студии Elstree Studios. В то время она балансировала на грани закрытия, и потому она могла предоставить масштабной американской постановке самые выгодные финансовые условия. При этом она была едва ли не единственным местом, где можно было разместить почти все запланированные для фильма три десятка декораций («Звездные войны» заняли все девять павильонов Elstree). Лишь ангар космических истребителей повстанцев был снят в другом месте, на британской же студии Shepperton Studios.

Когда Лукас начал планировать «Войны», он уверял, что может снять фильм очень дешево, в духе постановок Роджера Кормана. Это, конечно же, была ерунда. Его замысел требовал существенных расходов, и Лукас недооценивал необходимый бюджет лишь потому, что не хотел, чтобы студии сразу указывали ему на дверь. Изучив его окончательный сценарий и разработанные для фильма дизайны, Fox одобрила бюджет в 8,25 миллиона долларов, что по тем временам было значительной, но не огромной суммой. Лукас при этом оставил себе права на создание сиквелов и на выпуск мерчандайза по мотивам «Войн».

Как оказалось впоследствии, основные заработанные Лукасом на «Войнах» деньги были доходами от мерчандайза. В то время, однако, этот рынок недооценивался, поскольку никого не интересовали, скажем, фигурки героев «Крестного отца». «Войны» же предназначались для совсем другого круга зрителей с совсем иными потребительскими запросами.

С кастингом картины Лукасу помог его друг режиссер Брайан де Пальма. В то время де Пальма организовывал съемки «Кэрри» (экранизации романа Стивена Кинга), и ему нужны были молодые актеры того же возраста, что и некоторые ключевые персонажи «Войн». Поэтому коллеги организовали совместный кастинг, в котором солировал де Пальма. Стеснительный Лукас был благодарен за возможность тихо сидеть в кресле, наблюдать за актерами и присматривать подходящих исполнителей.

Именно так были найдены малоизвестные в то время начинающие исполнители Марк Хэмилл и Кэрри Фишер, которые получили роли Люка и Лейи. На месте Хэмилла мог бы быть Уильям Катт, который вместо этого сыграл Томми Росса в «Кэрри». Что интересно, прийти на кастинг Хэмиллу предложил его друг Роберт Энглунд, будущий Фредди Крюгер, который в то время пробовался на роль в «Апокалипсисе сегодня». На месте Кэрри Фишер могла быть более известная Джоди Фостер (звезда «Таксиста» и будущая героиня «Молчания ягнят»), но ее съемочное расписание и без того было перегружено. Кстати сказать, одно время Лукас видел Лейю несовершеннолетней девочкой, но во время работы над сценарием он решил, что принцесса все же должна быть взрослой, дабы она могла стать романтической героиней.

Режиссер очень не хотел вновь работать с исполнителями, которых задействовал в своих предыдущих картинах, и потому он не видел в фильме Харрисона Форда, снявшегося в «Американских граффити» и в «Апокалипсисе сегодня». В то время Форд преимущественно работал в Голливуде как плотник, поскольку его героическая внешность в кино не была востребована. Так как он цеплялся за любую, даже самую скромную работу, Лукас нанял его как ассистента для кастингов. Форд должен был подавать актерам реплики. Он делал это так убедительно, что режиссер передумал и назначил парня бравым контрабандистом Ханом Соло, вариацией на тему «космического ковбоя». Вместо него эту роль могли бы сыграть участвовавшие в кастинге Кристофер Уокен, Джек Николсон, Аль Пачино, Курт Расселл, Берт Рейнольдс, Сильвестр Сталлоне, Чеви Чейз… И даже чернокожий Билли Ди Уильямс, в дальнейшем приглашенный в сиквелы на роль Ландо Калриссиана. В сценарии Соло одно время был зеленокожим инопланетянином, но человек в этом образе был уместнее.

По голливудской традиции в фильме должна была быть хотя бы одна заслуженная звезда, и студия потребовала, чтобы Лукас такого исполнителя нашел. Режиссер надеялся, что сможет пригласить на роль Оби-Ван Кеноби знаменитого японца Тосиро Мифуне, который играл генерала в «Трех негодяях в скрытой крепости» и снимался в целом ряде других известных картин. Однако Лукасу пришлось «довольствоваться» британцем Алеком Гиннессом – шекспировским театральным актером, получившим в 1958 году «Оскар» за роль полковника Николсона в «Мосту через реку Квай» Дэвида Лина. Снимался Гиннесс и в двух других легендарных фильмах Лина: «Лоуренс Аравийский» и «Доктор Живаго». Гиннесс не верил, что «Звездные войны» получатся художественно удачными, но верил, что лента будет коммерчески успешна, и потому выговорил себе процент от денег, которые должен был заработать Лукас, если картина хорошо пройдет в прокате. Это сделало актера весьма состоятельным человеком. Лукас с готовностью платил эти деньги, поскольку вера Гиннесса в проект вдохновляла его более скептически настроенных коллег, а его воспитанный десятилетиями безупречный профессионализм заставлял молодых актеров подтягиваться до его уровня.

До приглашения Гиннесса Лукас подумывал отдать роль Кеноби другому известному британцу – Питеру Кушингу из хорроров студии Hammer, который прославился исполнением роли Виктора Франкенштейна в череде фильмов по мотивам романа Мэри Шелли. Однако после найма Гиннесса Кушинг получил роль зловещего губернатора Таркина, командующего «Звездой смерти».

Для изображения Дарта Вейдера Лукас пригласил двухметрового британского бодибилдера и национального чемпиона по гиревому спорту Дэвида Проуза. Он должен был ходить по съемочной площадке в доспехах Вейдера, полностью закрывавших его лицо и тело, и делать требуемые сценарием жесты. Его голос и его «сельский» английский акцент для роли совершенно не подходили, и потому Лукас с самого начала знал, что злодея озвучит кто-то другой. Очевидным выбором был знаменитый режиссер и актер Орсон Уэллс, обладатель великолепного «авторитетного» голоса, но его голос был слишком узнаваем, и потому Лукас предпочел чернокожего Джеймса Эрла Джонса, будущего Тулсу Дума из «Конана-варвара».

Роль протокольного дроида C-3PO получил британец Энтони Дэниелс. Предполагалось, что он лишь будет ходить в костюме робота, а озвучит роль кто-то еще. Но никого убедительнее для озвучания C-3PO найти не удалось.

Британский «маленький человек» Кенни Бейкер и его соотечественник-гигант Питер Мейхью были приглашены на роли R2-D2 и Чубакки исключительно из-за их роста. Бейкер, который в то время выступал на сцене с водевильными номерами, трижды отказывался от роли, которая требовала от него сидеть внутри кожуха робота и перемещать его по съемочной площадке. Он хотел, чтобы зрители видели его лицо и слышали его голос. Однако Лукасу все же удалось убедить его сниматься. Его сценический партнер Джек Первис сыграл главного джаву (джавы – это населяющая пустыню планеты Татуин карликовая раса загадочных существ). Мейхью, рост которого составляет 221 см, мог выбирать между ролью Чубакки и ролью Вейдера. Он выбрал Чубакку, так как хотел изобразить положительного персонажа.

Мы уже не раз упоминали имя Стэнли Кубрика, и это неспроста. Лукас шел по стопам «Космической одиссеи», и он хотел, чтобы его фильм снял оператор «Одиссеи» Джеффри Ансворт. Когда же тот отказался, поскольку взялся за картину Винсенте Минелли «Дело времени», Лукас нанял другого кубриковского оператора Гилберта Тейлора, снявшего «Доктора Стрейнджлава». Во время совместной работы они не раз конфликтовали по весьма типичной для таких партнерств причине. Тейлор считал операторскую работу своей исключительной епархией, и потому он требовал от Лукаса, чтобы тот объяснял ему художественную задачу, а не говорил, как снимать ту или другую сцену. Лукасу же, как человеку из мира дешевого независимого кино, проще было дать конкретный приказ («Выключите тот свет, снимайте отсюда сюда») или даже лично встать за камеру, чем поставить общую задачу.

Вообще, общение со своей командой было для Лукаса большой проблемой. Как уже говорилось, он всегда был стеснительным интровертом. Его раздражали большие группы людей, ему трудно было находить общий язык с новыми знакомыми, и ему тяжело давалась работа с актерами. Он мог заражать коллег своими идеями, но не своим лидерским даром, которого у него толком не было. Поэтому те, кто его идеи не разделяли, работали с ним «через не могу». Если бы не такие люди, как веривший в успех картины Алек Гиннесс, проект развалился бы прямо во время съемок. Актерам очень трудно работать, когда на вопрос «Как играть эту сцену?» режиссер почти всегда отвечает всего двумя словами: «В темпе!»

Первые три недели съемок группа провела в Тунисе, неподалеку от пустыни Сахара. Планета Татуин изначально была задумана как мир джунглей, и снимать ее предполагалось на Филиппинах, примерно в тех же местах, где создавался «Апокалипсис сегодня». Однако бродить по джунглям Лукасу быстро расхотелось, и Татуин превратился в залитый солнцем пустынный мир. Ферма семьи Люка снималась в берберском поселении Матмата, которое славится своими искусственными пещерами – полуподземными домами (чем ниже помещения, чем лучше в них защита от зашкаливающего пустынного зноя). Роль главного дома сыграла гостиница Sidi Driss, которая была больше по размеру, чем обычные дома местных жителей. Название «Татуин» планета получила в честь города на юго-востоке Туниса, который находился неподалеку от места съемок. Ранее Лукас хотел назвать планету «Утапау».

Тунисская жара допекала не только людей, но и технику. Картина сразу же начала выбиваться из графика, поскольку все электрические приспособления работали как бог на душу положит. Радиоуправляемые модели R2-D2 дополнительно «глючили» из-за фокусов, которые проделывает пустыня с радиосигналами. В то время как Кенни Бейкер мучился с непокорным R2-D2, его товарищ по несчастью Энтони Дэниелс пропорол себе ногу сломавшейся деталью костюма позолоченного робота.

Остальные съемки проходили в павильонах Elstree, за исключением нескольких установочных кадров для планеты повстанцев Явин, которые были сняты без участия режиссера и актеров на развалинах древнего города Тикал в Гватемале. Лукас увидел фотографии храмов индейцев майя посреди джунглей в туристическом агентстве, и они так ему понравились, что он отрядил в Тикал маленькую съемочную группу.

Во время съемок Лукас продолжал полировать сценарий. В частности, он добавил в текст гибель Кеноби в сражении с Вейдером и сменил фамилию главного героя со Старкиллер («звездный убийца») на Скайуокер («небесный странник»). При этом он сохранил сочетание букв «Люк С.», которое было прозрачным намеком на его фамилию. В школе, кстати, Лукаса часто называли Люком.

Ближе к концу съемок стало ясно, что группа никак не укладывается в ранее утвержденные график и бюджет. Лукасу и его продюсеру Гэри Куртцу пришлось умолять студию о дополнительном финансировании. Деньги были выделены в обмен на обещание как можно скорее завершить съемки, и работу пришлось заканчивать, разделив съемочную группу на три параллельно работающие команды. Одной из них руководил Лукас, другой – Куртц, а третьей – также трудившийся над фильмом британский продюсер Роберт Уоттс. К концу съемок режиссер настолько вымотался, что был на грани клинической депрессии, и врачи настаивали, чтобы он снизил обороты.

Ко времени съемок «Звездных войн» сложные спецэффекты в Голливуде были настолько не в чести, что студия Fox закрыла свое спецэффектное подразделение. Ошарашенный этим Лукас вынужден был создать собственную спецэффектную студию, которая получила название Industrial Light & Magic. Режиссер хотел, чтобы над спецэффектами «Войн» работал Дуглас Трамбулл, создавший космические корабли для «Космической одиссеи», но тот уже был ангажирован Стивеном Спилбергом для «Близких контактов третьей степени». Трамбулл порекомендовал Лукасу своего бывшего ассистента Джона Дикстру, который как раз разработал новаторскую технологию комбинированных съемок. Так у Industrial Light & Magic появился художественный руководитель.

Комбинированные съемки были придуманы еще на заре кинематографа. Эта технология заключается в объединении в одном изображении нескольких порознь снятых кадров. Чтобы эти кадры слились воедино, они должны быть идеально синхронны, и до «Звездных войн» этого было трудно добиться, если камера в запланированной сцене перемещалась. Ведь оператор не может в точности повторить свои движения, и даже отдельные дубли во время одной и той же съемки получаются немного разными. Дикстра и его команда решили эту проблему за счет создания камеры, управляемой компьютером и всякий раз движущейся по одному и тому же предопределенному программой маршруту. Это позволило создавать очень сложные комбинированные фрагменты, собранные из множества идеально синхронных кадров-кубиков. По преимуществу эта технология использовалась для съемки космических сражений, в которых «играли» тщательно детализированные миниатюрные космические корабли.

Еще в начале работы над «Войнами» Лукас решил, что его герои будут сражаться на «световых мечах», одновременно старомодных и футуристических. Сперва он предполагал, что это будет стандартное оружие, используемое большинством персонажей, но затем счел, что «световой меч» должен быть эксклюзивным оружием джедаев и ситхов. В надежде минимизировать расходы на постпродакшен бутафоры создали «мечи», которые в самом деле казались светящимися. Для этого их «лезвия» были выполнены из трехгранных стержней, покрытых отражающим свет материалом. В боевой фазе эти стержни вращались скрытым в рукояти моторчиком, и казалось, что лезвие испускает свет (на самом деле оно лишь отражало свет софитов). Это был интересный, но слишком сложный и ненадежный кинотрюк, поскольку такие «мечи» часто ломались и они убедительно выглядели далеко не со всех ракурсов. Кроме того, они могли быть лишь белого цвета. Поэтому во время постпродакшена реальный эффект был заменен рисованным. Заодно это позволило раскрасить «лезвия» разными цветами.

Компьютерная графика в то время делала лишь первые шажки, но Лукас все же решил ее использовать. Чикагский художник и программист Ларри Кьюба потратил несколько месяцев на черно-белую компьютерную демонстрацию плана атаки на «Звезду смерти», которую в фильме показывают пилотам повстанцев. Сейчас эта CGI-анимация кажется смехотворно примитивной, но в то время это была передовая, только начавшая появляться на большом экране технология.

В «Звездных войнах» Дикстра вывел экранные эффекты на новый уровень, о котором прежде можно было лишь мечтать. Другое дело, что он не сразу добился желаемого результата. Работа над первыми спецэффектными сценами «Войн» отняла столько времени и средств, что Лукас пришел в ярость, когда узнал, как медленно движется работа. К счастью, процесс удалось поставить на поток, и после первоначальных проволочек ILM за полгода реализовала сцены, которые предполагалось создать за год. Тем не менее Дикстра был уволен, когда работа над «Войнами» завершилась. Его команда, однако, осталась в ILM, и она вскоре стала лидером спецэффектной индустрии.

Монтаж фильма также доставил Лукасу немало головной боли. Первый монтажер фильма, британец Джон Джимпсон, смонтировавший для Ричарда Лестера комедию о группе Beatles «Вечер трудного дня», не справился со своей работой – не столько по собственной вине, сколько по вине Лукаса, который был слишком занят, чтобы объяснить монтажеру, какой должна быть картина. Версию Джимпсона пришлось целиком отправить в мусорную корзину. После этого монтажер отказался дальше работать над фильмом, и Лукас нанял вместо него монтажера «Кэрри» Пола Хирша и монтажера «Пролетая над гнездом кукушки» Ричарда Чу. Чтобы уложиться в срок, два специалиста работали параллельно над разными фрагментами. Также к монтажу «Войн» приложила руку жена Лукаса Марша, которая, в частности, собрала кульминационную сцену атаки повстанцев на «Звезду смерти».

Кстати сказать, эта сцена, требующая от Люка попасть торпедами в маленькое выхлопное отверстие космической станции, была вдохновлена британским военным фильмом 1955 года «Разрушители плотин», который поставил Майкл Андерсон. В этой основанной на реальных событиях ленте о Второй мировой войне британские летчики используют так называемую «прыгающую бомбу», которая при приводнении скачет по воде, перепрыгивая через защищающие немецкую плотину противоторпедные заграждения (это тот же физический эффект, что и при запуске по воде камешка-«блинчика»). Использование такой бомбы под огнем противника требует от летчиков особой точности и огромного риска. Зато героям удается разрушить мощную гидроэлектростанцию и «выключить из розетки» несколько нацистских военных заводов.

За создание звуковых эффектов «Войн» отвечал саунд-дизайнер Бен Бертт. Его профессиональной «фишкой» были «естественные» фантастические шумы, созданные с помощью микширования нескольких реальных звуков. Так, гул светового меча был сочетанием шума простаивающего кинопроектора и треска неэкранированного микрофона, поставленного рядом с включенным телевизором. В отличие от его предшественников, озвучивавших футуристические ленты, Бертт не полагался на искусственные синтезаторные шумы, а постоянно искал в окружающем мире все новые соединения звуков. Рев Чубакки был сочетанием рыков собак, медведей, львов, тигров и моржей, а тяжелое дыхание Дарта Вейдера было дыханием самого Бертта, надевшего маску с аквалангом.

Композитора Джона Уильямса Лукасу порекомендовал его друг Стивен Спилберг. К тому времени Уильямс уже получил «Оскар» за саундтрек спилберговских «Челюстей». Лукас хотел, чтобы чуждость показанных на экране миров была скомпенсирована знакомыми закадровыми мелодиями, и потому он намеревался собрать звуковую дорожку из классических пафосных оркестровых произведений. Уильямс, однако, убедил режиссера, что фильму больше подойдет цельный оригинальный саундтрек в стиле Рихарда Вагнера, с лейтмотивами для основных персонажей. Так было создано одно из лучших музыкальных сопровождений в истории мирового кино.

В феврале 1977 года Лукас показал раннюю монтажную сборку фильма своим друзьям-режиссерам и топ-менеджерам Fox. Большинство спецэффектов ленты были еще не готовы, и вместо космических сражений в фильм были вмонтированы вдохновлявшие Лукаса авиационные бои из военных картин. Из приятелей режиссера картина понравилась лишь Спилбергу, а вот сотрудники Fox были от «Войн» в восторге. Лукас был этим шокирован, так как студийные начальники никогда прежде не благодарили его за доставленное удовольствие. После этого показа присутствовавший на нем Брайан де Пальма помог Лукасу упростить и сократить открывающий фильм продолжительный текст, вводящий зрителей в курс происходящего. Версия Лукаса была столь громоздкой, что в ней трудно было разобраться.

Для придания фильму драйва и из-за нехватки времени для создания некоторых второстепенных эффектов из «Войн» во время финального монтажа были вырезаны некоторые присутствовавшие в сценарии и снятые сцены. Так, под нож пошло представление пилота повстанцев Биггса, друга детства Люка (в одной из версий сценария этот персонаж был братом героя). Его сцены были в начале картины, и они перегружали зачин, в котором Лукасу надо было стремительно представить зрителям почти всех основных персонажей. Для Биггса там просто не было места. Также была исключена незаконченная сцена, в которой Хан «обменивался любезностями» с его нанимателем Джаббой Хаттом. Хатт появился на экране лишь в «Возвращении джедая», втором сиквеле «Войн».

Fox надеялась выпустить «Войны» на Рождество 1976 года, но фильм, обошедшийся в 11 миллионов вместо 8, был готов лишь к весне 1977 года. Премьера была назначена на 25 мая, чтобы картина не состязалась в прокате с летними блокбастерами. В первую прокатную неделю «Звездные войны» вышли всего в 40 кинотеатрах, и в их успех мало кто верил. Даже Лукас считал, что его детище обречено. Когда он посетил съемки спилберговских «Близких контактов третьей степени», он заявил другу, что его фильм наверняка обгонит «Войны» по сборам. Спилберг в ответ признался, что верит в «Войны» больше, чем в «Контакты», и приятели уговорились, что каждый из них получит 2,5% от прибыли фильма коллеги. Спилберг до сих пор зарабатывает на этом пари!

Не желая вблизи наблюдать крах «Войн», измученный съемками Лукас улетел с женой на Гавайи. Там, смотря новости, он узнал, что лента мгновенно стала хитом и что в кинотеатры стоят длинные очереди. Судя по всему, «Войнам» здорово помогла раскрутка среди любителей фантастики, которую организовал лукасовский директор по маркетингу Чарльз Липпинкотт. За ценителями невероятных историй в кино рванулись все остальные американцы, и вскоре картина побила несколько прокатных рекордов. В частности, она обошла «Челюсти» по сборам в Северной Америке. К концу 1978 года, на который пришелся международный прокат «Войн», итоговые сборы ленты составили запредельные 410 миллионов долларов. Это был рекорд, который держался вплоть до выхода в 1982 году спилберговского «Инопланетянина».

Помимо зрителей картину без устали хвалили критики. Они были восхищены тем, как Лукас обновил героические приключения предшествующих эпох и создал картину, которая одновременно кажется хорошо знакомой и новаторской. На церемонии «Оскара» 1977 года создателям ленты были вручены шесть статуэток в категориях «лучшая арт-режиссура», «лучшие костюмы», «лучший монтаж», «лучшая оригинальная музыка», «лучший звук» и «лучшие визуальные эффекты». Алек Гиннесс был номинирован в категории «лучший актер второго плана», Гэри Куртц – в категории «лучший продюсер (лучший фильм)», а Джордж Лукас – в категориях «лучший режиссер» и «лучший оригинальный сценарий». Это был редкий пример того, как Киноакадемия отмечает сугубо зрительское кино. Но «Войны» трудно было не отметить.

C годами слава фильма ничуть не поблекла. Наоборот, как говорилось в самом начале статьи, ныне «Звездные войны», переименованные после первого релиза в «Звездные войны. Эпизод IV: Новая надежда», считаются самым влиятельным фильмом своего жанра и одним из самых влиятельных фильмов в истории Голливуда. Вместе с «Челюстями» картина Лукаса стала прототипом для многих современных эскапистских блокбастеров, и голливудские режиссеры до сих пор обращаются к ней в поисках вдохновения. Для космической же фантастики «Войны» до сих пор высокая планка качества и увлекательности, которую мало кому удалось взять.

Пожалуй, лучшее свидетельство успеха «Звездных войн» – то, как много людей по всему миру в шутку или всерьез называют себя «джедаями» и чтут Силу. Для таких поклонников Лукаса ставшая популярной цитатой реплика Оби-Ван Кеноби «Используй Силу, Люк» – не три слова, а руководство к действию. Хотя, конечно, обычно эта фраза используется иронически, и Лукас никогда не стремился стать главой реального культа.

Первый фильм «Войн» закончился лишь временным триумфом повстанцев, и за ним не могло не последовать продолжение. Но это уже другая история….