«Это никакое не прошлое»: Интервью с Михаилом Идовым

«Юморист» — ваш режиссёрский дебют. Было ли вам приятно после работы сценаристом взять, так сказать, всё креативное видение фильма в свои руки?

Я уже пытался исполнять, скажем так, квазирежиссёрские функции на «Лондонграде». На «Оптимистах» и тем более уже на «Лете», где наш с Лилей [Лили Идова, сценарист и супруга Михаила. — прим. ред.] текст был в руках потрясающих режиссёров, конечно же, ничего подобного мне и в голову не приходило. Наоборот, я старался подглядывать: за тем, как работает Кирилл Серебренников, как работает Алексей Попогребский – и учиться. И я могу смело сказать, что всё, чему я научился в плане режиссёрского поведения на площадке, я подсмотрел на съёмках «Оптимистов» у Попогребского.

С одной стороны, очень приятно быть человеком, на котором сходятся все цеха при съёмках фильма. С другой стороны — сейчас скажу банальность, но это жуткая ответственность. Потому что у сценариста — я это понял задним числом — всегда есть какие-то отмазки, если фильм кому-то не нравится. Всегда можно сказать, что актёр не сыграл, монтажёр не смонтировал и так далее. И у меня, например, есть такие отмазки по поводу «Лондонграда», в котором при общем довольстве сюжетом есть тональные проблемы. Например, я всегда жаловался, что он слишком комедийный.

Здесь, конечно, такой возможности нет, потому что всё, что тебе в проекте не нравится, — это, очевидно, твой собственный прокол.

Есть ли у главного героя «Юмориста», Бориса Аркадьева, какие-то конкретные прототипы? И есть ли они у других персонажей фильма?

Короткий ответ — нет. Аркадьев, конечно, основан на определённых юмористах, но их так много, что эта конкретность расплывается и перестаёт иметь какое-либо значение. В нём есть какие-то черты Михаила Жванецкого, Аркадия Арканова, Семёна Альтова, Ефима Шифрина, Ефима Смолина и так далее. Он как бы такой общий знаменатель, и он был задуман именно так. Это не «роман с ключом», здесь нет конкретных прототипов ни у кого.

А, скажем, Шепелин — друг Аркадьева, кинозвезда, которого играет Юрий Колокольников. Он тоже, конечно, полностью вымышленный персонаж, но когда речь шла об его уровне славы — это ведь не просто знаменитый актёр, а настолько, что девушки режут себе вены у него под окнами, — главным ориентиром был для меня Александр Абдулов. И, возможно, подсознательно это сказалось на парике для Юрия. (Смеётся.) Но не более.

Как глубоко вы копали в сферу советского юмора, чтобы передать это своеобразное настроение, эстетику, детали?

Копал, но не специально для фильма — скорее, наоборот, фильм является следствием того, что я копал. Потому что это тема, которая всегда меня очень интересовала, это мир, рядом с которым я вырос. И для меня важно было, в отличие от тех же «Оптимистов», максимально руководствоваться собственной памятью о детстве, мире моих родителей, нежели зарываться в книги и пытаться постичь это всё как-то академически.

Вопрос насчёт главного актёра, Алексея Аграновича. У нас в российском кино, как мне кажется, есть такая проблема, что снимают примерно одних и тех же артистов. И очень приятно видеть не примелькавшегося талантливого актёра, да ещё и в такой сильной роли. Как вы нашли Алексея и долго ли вообще проводился кастинг на роль Аркадьева?

Не секрет, что изначально Юморист задумывался как проект для более медийного исполнителя [одно время на роль всерьёз рассматривали Максима Галкина. — прим. ред.]. Но даже на той стадии мне не хотелось работать с, как вы правильно сказали, примелькавшимися артистами. Тогда речь шла о том, чтобы попробовать, возможно, поработать с кем-то из мира юмора, только современного. Но как только я увидел Аграновича на сцене Гоголь-центра в пьесе «Обыкновенная история» — я понял, что, в общем, больше Бориса Аркадьева можно не искать.

Почему вы решили связать в фильме комическое и космическое? Это ведь одна из главных сквозных тем «Юмориста».

Отличный вопрос. Это какая-то очень странная метафора, которая проходит через весь фильм и находит самое прямое выражение в монологе «Я космонавт Рабинович», который Аркадьеву так и не удаётся за весь фильм прочитать. Мы так и не узнаём, о чём этот монолог.

Монолог-макгаффин.

Да, это такой макгаффин. (Смеётся.) Мы знаем, что он придумал монолог, и, судя по реакции его директора, очень смешной. Гораздо лучше, чем его главный хит про обезьянку. Но мы так и не узнаём, что в нём, кроме первых трёх слов.

Так вот про космос. Космос — это в первую очередь самая яркая метафора советской державности, её завоеваний и достижений. Для Советского Союза космос всегда был, скажем так, официальным пространством триумфа.

И вместе с этим космос всегда работал как метафора одиночества, человека наедине с собой. И это, кстати, прослеживается почти во всех хороших фильмах про космос — хотя бы в том же «Человеке на Луне», которому вот дали утешительный «Оскар» за спецэффекты. На мой взгляд, чрезвычайно недооценённый фильм.

Это космос как буквально безвоздушное пространство, в котором только ты наедине со своими страхами и своей человечностью. Я, понятно, стараюсь говорить без спойлеров, но в центральной сцене нашего фильма главный герой тоже оказывается в таком своём квазикосмосе. Поэтому для меня было очень важно совместить вот эти два прочтения космоса. Космос как триумф и космос как ультимативное одиночество.

Финал фильма (и песня на титрах) несколько выделяются на фоне остальной картины. Почему для вас так важно было связать события «Юмориста» с настоящим?

Давайте постараемся не спойлерить концовку, но да, она очень сильно выделяется — там происходит и логический, и эстетический слом, и фильм начинает звучать и выглядеть совсем по-другому.

Почему связь прошлого и настоящего? Да потому, что это никакое не прошлое. Первый импульс к созданию этого фильма у меня возник, когда в 2014 году я увидел в Латвии плакаты эстрадных исполнителей советских времён, которые выступали в концертном зале «Дзинтари». Там мы, собственно, потом сняли сцену выступления Аркадьева в начале фильма.

И я понял, что это те же люди, которые там выступали, когда мне было пять лет. То есть изменилось абсолютно всё — тысячелетия сменились, страны развалились, враги стали друзьями, друзья — врагами и так далее. А Владимир Винокур и София Ротару продолжают выступать в концертном зале «Дзинтари», прекрасно выглядят и, кажется, даже особо не изменились.

И дальше я отталкивался от этой идеи, что фильм — он про этих людей, которые живы и здоровы. И органы, которые им мешали и помогали жить, — они тоже, в общем-то, живы и продолжают в неизменённом виде править страной. Во всём, о чём идёт речь в фильме, есть прямая преемственность, которую никто не скрывает. Поэтому, когда говорят о рифмах между прошлым и настоящим, я говорю, что слово вообще-то нельзя с самим собой рифмовать.

Почему решили показывать конфликт автора и государства именно через сферу юмора? Не самую, прямо скажем, очевидную.

Вы прямо сейчас и ответили на свой вопрос. Именно потому, что она неочевидная. Есть много очень хороших фильмов про гениального художника и власть — и лучший из них, конечно, это фильм Иштвана Шабо «Мефисто», который я очень люблю и пересматривал несколько раз, когда готовился к «Юмористу». Там главный герой — гениальный актёр, которому нацисты дают под управление целый театр.

Мне казалось более интересным сделать фильм о сомнениях человека, достигшего успеха в жанре, который сам считает низким, и, в общем, не вполне уверенного в том, талантлив ли он. Мы и сами не знаем, Аркадьев вообще талантливый писатель или нет. Он считает себя талантливым писателем и презрительно относится к той славе, которой достиг чтением юморесок. Но вполне возможно — и это очень важная была для меня штука, — вполне возможно, что фильм и не должен быть о противостоянии артиста и власти. Просто этому человеку нужно было принять себя таким, какой он есть. Человеком, судьба которого — развлекать людей незамысловатыми шутками, а не рассматривать себя наследником Салтыкова-Щедрина и мучиться этим.

Внутренний конфликт мне всегда гораздо более интересен, чем внешний. Отсюда выбор низкого жанра и не стопроцентно талантливого исполнителя.

Я хочу вспомнить очень хорошее кино Михаила Сегала, «Кино об Алексееве», которое вышло несколько лет назад. Я его посмотрел, уже написав «Юмориста», и даже немного забеспокоился — мне показалось, что некоторые темы там очень схожи. Там тоже очень интересная игра с идеей, что человек, оказавшийся в центре почти что байопика, ничего интересного в художественном плане собой не представляет.

Раз уж заговорили о других фильмах. Были ли у вас какие-то конкретные референсы при работе над «Юмористом»?

Визуально у нас с оператором-постановщиком Александром Суркала был довольно чёткий референс, который мы, пересмотрев много фильмов, взяли за главный, — это фильм «Жизнь других» 2006 года. Он очень хорошо обыгрывает этот поздний гэдээровский брутализм, которого много в «Юмористе» в его прибалтийской части. И именно она нас вывела на решение снять анаморфотными линзами весь фильм и к выбору гаммы и композиции.

Помимо этого, я пересматривал более очевидные фильмы — например, фильм «Ленни» Боба Фосса, где Дастин Хоффман играет скандального комика Ленни Брюса. Но это больше для общего тонуса, нежели для каких-то конкретных целей.

Почему, как вы считаете, многие российские кинематографисты — даже те, кто в то время ещё не жил, — так тянутся к эпохе перестройки, девяностым? Времени каких-то последних больших изменений в обществе.

А почему вы решили, что это российский феномен? Давайте посмотрим на список номинантов на «Оскар». «Зелёная книга» — пятидесятые, «Человек на Луне» — шестидесятые, «Если Бил-стрит могла бы заговорить» — если не ошибаюсь, тоже шестидесятые. «Фаворитка» — вообще XVIII век. (Смеётся.)

Грубо говоря, кинематографу всегда было свойственно обращаться к предыдущим эпохам, особенно к эпохам, отстоящим где-то на 20-30 лет. Потому что это время детства, юности людей, которым наконец к сорока годам дали снять фильм. Но в России это ещё и приобретает, конечно же, политическое измерение. Довольно очевидно, почему на двадцатый год правления одного и того же человека — хорошего или плохого — мысли творческих людей обращаются ко времени, к последнему разу, когда страной двадцать лет не правил один и тот же человек. Я вполне воспринимаю «Юмориста» как часть такой неофициальной трилогии с «Летом» и фильмом «Заложники» Резо Гигинеишвили. Эти фильмы действительно связаны многим, помимо того что в них 81-й, 82-й, 83-й год действия. В «Заложниках» и «Лете» оператор Опельянц, в «Лете» и «Юмористе», собственно, мы (смеётся), и так далее и так далее.

Но самое главное, что они все, конечно же, фильмы про поиски индивидуальной свободы — именно индивидуальной, для одного человека или нескольких — в безвоздушных условиях застоя. И разные способы бунта, которые это безвоздушное пространство вызывает. Самый травоядный бунт у героев «Лета», самый чудовищный и жестокий — у героев «Заложников», разумеется. У Бориса Аркадьева — где-то посередине.

Премьера «Юмориста» состоялась на омском фестивале дебютного кино «Движение». Почему не стали отправлять фильм на более крупные международные фестивали?

Буду честен, он был отправлен почти на все фестивали мира. Но на самом деле это абсолютно не фестивальное кино, по крайней мере, по нынешнему состоянию фестивалей и по той социальной функции, которую они несут. При том что он вызвал очень тёплые чувства и у отборщиков, и у руководителей разных фестивалей, он был посчитан ими зрительским кино. Что на самом деле забавно, ведь в контексте современного зрительского кино он вряд ли может соревноваться на рынке с условным «Марвелом» или фильмом «Т-34», но я понимаю и принимаю такую точку зрения.

После российской премьеры у фильма уже намечается интересная международная судьба — именно внефестивальная, в прокатном контексте. Уже, не выходя нигде, он куплен в таких необычных местах, как, например, Австралия — что с российскими фильмами редко происходит. Он будет на Пражском фестивале в конце марта и в апреле откроется в широком прокате в Чешской Республике. Что неудивительно, ведь этот фильм наполовину чешский. Но я надеюсь, что его смогут увидеть и в других странах.

Есть ли у вас уже какие-то конкретные планы, связанные с дальнейшей режиссёрской карьерой? И важно ли для вас как режиссёра снимать кино именно по своим сценариям?

Планы, конечно, есть — и у меня уже запущен следующий проект, англоязычное кино. Он был объявлен как раз на прошлом Берлинале, это фильм, который называется Aspiration — плохо переводимое на русский слово, что-то вроде «стремление». И это будет, скорее всего, канадско-ирландско-французская копродукция, и, если всё пройдёт хорошо, будет снят в Канаде осенью этого года.

Фильм будет немного более жанровый. Это триллер по большей части, хотя и, как обычно у меня бывает, с элементами комедии.

К тому же мы с Лилей пишем следующий наш российский полный метр, который тоже хотелось бы снять самим. Это… назовём это романтической комедией. Но основная наша работа сейчас — это немецко-американский сериал Deutschland 83, который мы пишем для Amazon в Берлине.

Насчёт сценариев — мне было бы очень интересно снять кино по чужому сценарию. Если в результате «Юмориста» начнут поступать какие-то предложения в этой плоскости, я буду только рад.

Классический вопрос для всех режиссёров-дебютантов. Есть ли у вас советы для тех, чей дебют их только ждёт?

Я в процессе съёмок выработал подход, который мне очень помог. Это не является каким-то универсальным советом, потому что, разумеется, все выстраивают свою площадку по-разному. Но подход, который помог мне больше всего, — осознание того, что каждый день ты должен приходить на площадку, лучше всех понимая, чего ты хочешь добиться от этого дня. Не от фильма в целом, не от персонажей, не от артистов, не от вселенной, а конкретно от этого рабочего дня. «Что нужно снять?» — у тебя должен быть детальный ответ в голове на этот вопрос в ту минуту, когда ты на площадку выходишь. Потому что целый день к тебе будут подходить люди с вопросами «А или Б?», тебе всё время люди из разных цехов будут предлагать варианты, и ты должен чётко отвечать — А или Б. Как только будет видно, что ты и сам немного «плаваешь» или пытаешься придумать что-то на месте, вот для меня лично этот день разваливался.

Поэтому всё очень просто — каждый день ты должен знать, что хочешь сделать в этот день, сделать это, пойти домой, обнулиться и на следующий день прийти точно с таким же чётким ответом.

Я знаю, что многие режиссёры предпочитают работать по-другому и решать какие-то вопросы совместно на площадке, и, может, когда я набью руку, мой метод изменится. Но вот сейчас единственное, что мне помогло не сойти с ума на этом проекте, — это максимальная подготовка к каждому отдельному дню.

Текст: Ефим Гугнин