Религия, мрачные одиночки и любовь: из чего состоят фильмы Пола Шредера?

Портрет художника в юности

Из кальвинистского колледжа в шумный Голливуд 70-х — не громкий заголовок, а вполне реальный путь, проделанный Полом Шредером. Он был тем редким юношей, чье сознание определялось не просмотренными фильмами, а церковной иерархией. Первый фильм Шредер увидел только в 17 лет и с тех пор решил, что укрепление духа и самодисциплина — дело десятое, а кино ждать не будет. «Мирское развлечение» — кинематограф наравне с карточными играми и алкоголем в суровой церковной дисциплине считался праздным времяпрепровождением. Как и любой молодой бунтарь, отвернувшийся от церкви, Шредер станет лицом к запретному миру соблазнов: он будет исследовать сферы порочных удовольствий, культуру порношика и ночных кинотеатров (достаточно вспомнить сценарий «Таксиста»), повседневную жизнь жиголо и пристрастие к любительским эротическим фильмам, как, например, в «Автофокусе».

Новый Голливуд, в чье бурное течение встроился новичок Шредер, успешно эксплуатировал ранее табуированные темы. Режиссер и сценарист сменил общину, где муштровали тело и закаляли дух, на коммуну среди Голливудских холмов — неудивительно, что там Шредер нашел новых спутников и авторитетов. Другом и незаменимым коллегой по цеху стал Мартин Скорсезе — именно с ним, с неистовым католиком и увлеченным синефилом, Шредер написал самые пронзительные и резонансные сценарии: от эффектного «Таксиста» и «Бешеного быка» до скандального «Последнего искушения Христа», в котором два религиозных пути, пройденных Скорсезе и Шредером, нашли новое выражение. Полин Кейл, на тот момент самая авторитетная кинокритикесса в США, тоже многим способствовала вовлечению Шредера в мир кино: он проходил боевое крещение как рецензент, а потом, не без рекомендательного слова Кейл, ушел в сценарное мастерство и режиссуру. 

Пол Шредер в молодости 

Пространство преображения

Сила фильмов Шредера — в особой магии аудиовизуального гипноза. Режиссер верен статичным сценам, разбитым на тягучие длинные кадры: плоды его давних увлечений трансцендентальным, как он называл, стилем кино, свойственным Ясудзиро Одзу, Карлу Теодору Дрейеру и Андрею Тарковскому (он даже написал об этом свою самую известную книгу «Трансцендентальный стиль в кино»). Почти всегда, но в особенности начиная с «Первой реформаторской», Шредер делает акцент на скупых, аскетичных кадрах (считай — метафора ментального ландшафта героя), к кульминации прорываясь из бытовой простоты в экстатическое поле — туда, где персонаж насыщается доселе невиданным чувственным и религиозным опытом. Кадры без движений: интерьеры и экстерьеры, среди которых живут герои, нужны Шредеру, чтобы выразить пафос витального преображения. Мистические сцены близости — пастор с прихожанкой или садовник со своей помощницей — прорывают границы материального мира, а взаимная радость любви выводит героев то на райскую дорогу цветов, то в иное измерение. Путь от одиночества к парной целостности в фильмах Шредера выражается в самом академическом ритме, выверенности мизансцен: пустые, почти лиминальные пространства постепенно наливаются соками жизни и чувственным, а порой и сверхчувственным ощущением прекрасного.

Пол Шредер, Мартин Скорсезе и Роберт Де Ниро

Прыжок над трагедией и трэшем

Шредер не боится самоповторов — даже ленивый упрекал режиссера, что тот годами, а то и десятилетиями снимает один и тот же фильм. Ленты о «мужчине в комнате» не задумывались как трилогия, но совокупно в нее сложились — сквозной сюжет о скрытных мужчинах, прячущих за собой ад, появился еще в сценарии «Таксиста». Герой всегда подчеркнуто холоден и отстранен, а во главе угла — история с религиозным искупительным пафосом. Но не тут-то было: Шредер — еще тот экспериментатор, за 50 лет в кинематографе попробовавший, кажется, все. Если посмотреть, с какими жанрами работал постановщик, то вопрос самоповторов снимется сам собой: он начинал с остросоциальных драм в стилистике Нового Голливуда — «Конвейер» тому подтверждение, снимал гротескные хорроры типа «Людей-кошек», воспевал богатство восьмидесятых в «Американском жиголо», а также подарил миру «Мисиму: жизнь в четырех главах» — самый изобретательный и эстетский байопик, сплетающий воедино вопросы жизни, смерти и искусства.

Режиссер не чурался работать и с низкими жанрами — Шредер сознательно шел на вывих привычного, а иногда просто веселился, позволяя снимать себе плохое, почти трансгрессивное кино. «Охота на ведьм» была первой настоящей комедией Шредера, «Умирающий свет» — еще одним ужасным боевиком с Николасом Кейджем, а мелодраматичные «Каньоны» завели постановщика на территорию нелепого софт-порно. Не так уж однороден, выходит, Шредер: сегодня он расскажет о влиянии Ясудзиро Одзу и Робера Брессона, а завтра, например, признается в любви к творчеству Тейлор Свифт и попытается реабилитировать карьеру Линдси Лохан. Ну или просто снимет обескураживающий сиквел «Изгоняющего дьявола», который натравит на себя гнилые помидоры с огородов и критиков, и зрителей.

Итан Хоук в роли Толлера на кадре из фильма «Дневник пастыря»

Жизнь литературного героя на целлулоиде 

Как режиссерские, так и сценарные старания Шредера не обошлись без подпитки литературой. Его конек — въедливо прописанные персонажи с вводными данными, как в книгах, с характерами и мотивировками, достойными увесистых романов. Недаром в лентах Шредера чаще всего задан режим повествования от первого лица: протагонисты делятся сокровенными мыслями, фиксируя события и чувства в дневниковых записях. Трэвис Бикл из «Таксиста» — первый из множества таких «литературных» героев, вдохновленный, в свою очередь, шредеровским опытом прочтения Достоевского (конкретно «Записками из подполья»). Мало того что это пишущие персонажи, склонные к саморефлексии, за ними всегда стоит сильный, травмирующий бэкграунд: детство впечатлительного юноши Юкио Мисимы нельзя назвать безболезненным, у карточного игрока из «Холодного расчета» — кошмарный опыт из военного прошлого, священника из «Первой реформаторской» судьба лишила сына, а галантный садовод из «Тихого садовника» — бывший неонацист. 

Есть и другие опорные точки, благодаря которым Шредер раскрывает образы своих мужчин, например, непреодолимые обсессии, привычки и отклонения: порядок на письменном столе, компульсивное заворачивание мебели в белую простыню, мучительная болезнь желудка или татуировки — все это ключи к внутреннему миру. Мало какой фильм обходится без багажа знаний, который Шредер скрупулезно переносит с бумаги на экран: его герои могут со стальным спокойствием рассуждать о покере так, как в литературе, раскрывать секреты садоводства с таким же азартом, с каким Мелвилл писал о китобойном промысле, или, например, пространно вовлекать в эстетику бодибилдинга и тонкости кальвинистской веры. Шредер стал не только внимательным зрителем, но и читателем — в особенности, как признавался режиссер, сильна оказалась прививка экзистенциализмом. Неспроста его типаж — посторонние аутсайдеры, европейские Антуны Рокентены и Мерсо, помещенные на карту Штатов и мучимые все тем же литературным вопросом: «Зачем я существую?»

Пол Шредер и Оскар Айзек на съемках фильма «Холодный рассчет»

Мытарства одиноких душ

Одиночка на периферии общества, пытающийся сохранить самообладание, — лейтмотив почти всей шредеровской фильмографии. Все его протагонисты — взрослые мужчины, которым страшно важны самоконтроль и методичная занятость делом (церковь, вождение ночного такси, игра в карты или садоводство). Они стремятся прожить жизнь в услужливой маске морали и рамках законного проявления своих чувств. Однако где тонко, там и рвется: вскоре герои ступают на тропу радикальных решений (зачастую — насильственных), расположенных по ту сторону добра и зла. Трэвис Бикл становится ангелом мщения, пытаясь пролить искупительную кровь для очищения города от порока, преподобный Толлер готов на самый решительный жест, чтобы заявить о проблеме экологии, Юкио Мисима так хочет возродить величие японской империи, что способен на идеалистический подвиг, граничащий с безумием, а отец-кальвинист из «Жесткача» вынужден прибегнуть к жестокости, чтобы вытащить дочь из порноподполья. 

Герои Шредера не только идут опасными тропами к этическому или эстетическому идеалу, но и переживают акт искупления. Уильям Телл из «Холодного расчета» отдает себя покеру, чтобы помочь парню с оплатой долгов, а Нарвел Рот в «Садовнике» мало-помалу возводит свой Эдем, двигаясь от насилия к познанию любви. Любовь — такой простой, но действенный ключик к сердцам замкнутых социопатов, прошедших сквозь горнило мытарств. В методе, которым идут герои к достижению добродетели, можно усомниться, но с главным чувством Шредер как никогда прямолинеен — именно любовь их спасает и преображает. 

И здесь почти любой фильм Шредера выходит на поле мелодрамы, открываясь магии любви, где одинокий мужчина встречает понимающую женщину — именно героиням ставится серьезная задача уравновесить холодную отстраненность героев и растопить сердца аутсайдеров. Возврат к Богу и чистой любви могут даровать дамы разных возрастов и статусов: совсем юные уличные девчонки, как героиня Куинтессы Синделл («Тихий садовник»), подруга по общему азартному увлечению типа Тиффани Хэддиш («Холодный расчет») или преуспевающая женщина-яппи, как Лорен Хаттон в «Американском жиголо». Благодаря спутницам свою эдемскую невинность и данную Богом силу любви, даже не сомневайтесь, обретут и жиголо, и убийца, и потерявшийся в жизни пастор.

Пол Шредер на съемках фильма «Тихий садовник»